Novinky

NFA vnesl ve svém posledním vyjádření poskytnutém na žádost Ústavu filmu a audiovizuální kultury Filosofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně (FAV) do diskursu na téma digitální restaurování nový termín: „remasterování“, viz http://www.phil.muni.cz/wufv/home/News/restaurovani_remasterovani_NFA.pdf 

Pokračovat ve čtení „CO JE TO REMASTEROVÁNÍ A CO RESTAUROVÁNÍ“

ZKÁZA DÍLA NEŽIJÍCÍCH MISTRŮ, JANA ČUŘÍKA A JANA KALIŠE JEJICHŽ KAMERAMANSKÉ KVALITY JSME DOBŘE ZNALI
Tak je nutné zaznamenat zážitek z digitální premiéry dvou stěžejních filmů našeho někdejšího současníka, literáta a filmaře Pavla Juráčka.
Trpělivý divák tu není od toho, aby stanovil diagnózu obrazu na plátně, ale divák má právo znát pravdu o tom, co mu bylo místo původního filmového díla předvedeno. Divák musí vědět, že k profesionálnímu mistrovství autorů filmového obrazu patří schopnost zvládnout médium filmové negativní i pozitivní suroviny tak, aby obraz za všech světelných situací neztratil sdělnost, přehlednost a tím informativní kvality. Žádný z nás žijících i nežijících nebude nikdy dílu sloužit pouhým zlomkem viditelnosti tváře herců. Těch temných siluet hereckých postav ztracených v prostředí bylo v předvedené verzi děl „Postava k podpírání“ a „Případ pro začínajícího kata“ hanebně mnoho, podobně jako ztracených tváří dokonce venku, tedy pod oblohou. Byly viděny scény v plném slunečním světle, které jasem a kontrastem předvedly obrazový koncept užívaný někdy záměrně k vyjádření snů, zde však sloužily reálnému ději (nároží Starého města pražského). Byly viděny temné interiéry zcela bez obrazové struktury a tudy procházel nepozorovatelný herec. Nezvládnutím obrazového kontrastu při digitalizačním transferu, z ředitelem NFA ohlášeného originálního negativu, byla zničena dlouhá úvodní scéna v „Případu pro začínajícího kata“, kdy hrdina dobíhá odbrzděný automobil a mizí v nepřehledné změti slunečních skvrn. Stejně tak by nikdy kameraman nenechal diváka teprve po hlase poznávat herce, který je zobrazen. Připomeňme si ty stovky vybělených tváří s unifikovanou sádrovou podobou pleti, které diváci znají z mnohonásobných duplikátů kopií starých filmů. To je digitální služba kulturnímu filmovému dědictví naší země ??? Kontrast, kontrast, kontrast místo bohaté a dávno již používané tonální škály černobílého filmu. A naprosto necitlivé nastavení digitalizačního procesu ! To je jasná diagnóza. Neostrost mnoha závěrečných kapitol „Případu“ pak nad to ještě připomenula filmovému obecenstvu kvality televizních obrazovek počátku padesátých let dvacátého století, z nichž jakoby byly tyto filmy nasnímány, aby nám byly s neskrývanou pýchou předvedeny ve staroslavném biografu Lucerna dne 29. února 2016 večer. Jako obvykle, i tentokrát se zatleskalo, ale rozhodně nechceme, aby se nadále tleskalo ani z pochopitelné neschopnosti diagnostikovat zmetek, ani jako důsledek přesvědčování, že je to uděláno kvalitně. Nic takového si divák nezaslouží.
Jaromír Šofr, kameraman pamětník

Vážení členové Asociace českých kameramanů,

Dne 14. února 2016 vystoupila Asociace českých kameramanů z Evropské federace kameramanských asocicací IMAGO.

Pokračovat ve čtení „ASOCIACE ČESKÝCH KAMERAMANŮ VYSTOUPILA Z IMAGO“

Uveřejňujeme jeden divácký dopis adresovaný profesorovi Jaromíru Šofrovi dne 2. února 2016.

Pokračovat ve čtení „NÁZOR DIVÁKA O DIGITALIZACI FILMU ADÉLA JEŠTĚ NEVEČEŘELA“

22. ledna se objevil na webu NFA rozhovor s historičkami NFA o tom, jak restaurovaly film Adéla ještě nevečeřela ZDE. K vybraným pasážím přikládáme náš AČK komentář:

„Hledáme původní barevnost filmu“

Rozhovor s Terezou Frodlovou a Jeanne Pommeau o restaurování filmu Adéla ještě nevečeřela.

Posláním Národního filmového archivu je pečovat o filmové dědictví a zpřístupňovat ho široké veřejnosti. Jednou z klíčových aktivit je proto digitální restaurování filmů, které umožňuje divákům zhlédnout klasická díla v jejich původní podobě. Nedávno restaurovaným snímkem je i slavná komedie Oldřicha Lipského Adéla ještě nevečeřela. Proces jejího restaurování přibližují odbornice NFA Tereza Frodlová a Jeanne Pommeau. 

V digitálním prostředí jsou dnes filmy šířeny v nejrůznějších podobách: od pouhého přepisu přes remastering až po restaurované verze. V čem přesně spočívá význam digitálního restaurování filmu?

Tereza Frodlová: Digitální restaurování je ve srovnání s ostatními způsoby digitalizace finančně a časově náročnější proces. Jeho cílem je vrátit filmu podobu, ve které jej mohli vidět diváci v době jeho premiérového uvedení. Snažíme se proto získat maximum informací o tom, jak film v době svého vzniku vypadal a jak byl v kinech uváděn, abychom tomu mohli digitalizovaný film uzpůsobit. Záměrem ale není filmy vylepšit, navzdory tomu, že to současné digitální technologie umožňují. Naopak se snažíme respektovat dobové technologické limity a zachovat původní podobu filmu včetně případných nedokonalostí. Ty jsou svého druhu historickým důkazem o stavu kinematografie a filmových technologií v době vzniku filmu. A zároveň v řadě případů potvrzují mistrovství tvůrců, když si uvědomíme, s jakými omezeními ty filmy mnohdy vznikaly.

Jakými standardy se při své restaurátorské práci řídíte?

Tereza Frodlová: Pro digitální restaurování platí podobná pravidla jako pro restaurování klasickou fotochemickou cestou. Klíčové je respektovat původní podobu filmu a nesnažit se jej opravovat nebo vylepšovat nad rámec toho, jak byl ve své době natočen. K tomu archiv jako paměťová instituce nemá mandát. Součástí celého procesu je podrobná dokumentace, která by měla umožnit provedené zásahy kdykoliv zmapovat nebo revidovat.

Komentář AČK:  Obě pracovnice NFA se zaštiťují tím, že cílem digitálního restaurování je vrátit film do původní podoby z doby jeho premiérového uvedení. Mají ale velkého nepřítele: jsou jím autoři filmů, kteří podle nich chtějí svoje filmy vylepšovat. Tuto doktrínu, dovezenou z Bruselu, musí neustále při každé příležitosti opakovat i když neexistuje v našem prostředí jediný příklad, že by se něco takového stalo. Director’s Cut filmu Kamenný most režiséra Tomáše Vorla, tedy režisérská střihová verze pořízená z kvalitně zrestaurovaného originálního digitálního zdroje, to zcela jistě není. Kamenný most byl digitálně zrestaurován ve spolupráci s Nadací české bijáky 1.10. 2015 metodou DRA a lze jej kdykoliv v této původní verzi promítat. To, že režisér i distributor film takto nepromítá, ale promítají v pořadí již 3. verzi filmu tzv. „Director’s Cut“, NFA nechce pochopit. Tereza Frodlová ale uvádí zajímavý fakt a sice, že digitální restaurování provádí NFA podle starých pravidel, podle kterých se restaurovaly dříve filmové archiválie. Potom se není co divit, že jim to tak nějak nefunguje. Digitální restaurování totiž potřebuje zcela jiný pracovní postup a metodiku. Metoda DRA je hotova a připravena k použití. Jen si to připujstit a začít spolupracovat s odbornými digitálními restaurátory.

Kdo všechno se kromě vás na restaurátorském procesu podílí?

Tereza Frodlová: Digitální restaurování je týmová práce, na které se spolu s restaurátory podílejí filmoví historici, odborníci na digitální technologie a jednotlivé složky filmu. V našem případě je to specialista na barevné korekce, který má zkušenosti jak s tradičním filmovým materiálem, tak se zpracováním obrazu v digitálním prostředí, a zvukař. Vedle toho zahrnuje digitální restaurování práci řady zkušených operátorů, kteří provádějí políčko po políčku ony pověstné retuše poškození obrazu.

Komentář AČK:  Pracovní postup NFA nahrazuje práci digitálního restaurátora – odborníka, který vystudoval obor kameraman a mistr zvuku, pouhým „zkušeným“ koloristou. Kolorista je pro NFA dostačující profese, která může samostatně restaurovat práci mistrů kameramanů jako Jaroslava Kučery, Jana Kališe, Františka Uldricha a dalších, bez konzultací s expertní skupinou odborníků. Tím chce NFA zabezpečit nevylepšování restaurovaného filmu autory – filmovými kameramany. Nekvalitní výsledky dokládají nesprávnost postupu a pomýlení historiků NFA. Tvrzení, že „…restaurování je týmová práce…“ je zde evidentně myšleno bez kameramanů, kteří nejsou považovaní NFA jako důležití pro restaurování filmového obrazu. 

…

Lišil se nějak přístup k restaurování Adély od předchozích filmů, na jejichž digitálním restaurování se Národní filmový archiv dříve podílel (Marketa Lazarová, Hoří, má panenko ad.)?

Tereza Frodlová: Určitá změna spočívá v tom, že u starších projektů, kde byl NFA pouze jedním z řešitelů, se nevyužívala celá referenční kopie, ale pouze její část. Restaurování probíhalo na základě tzv. expertního odhadu: vybraly se určité vzorové, klíčové scény, podle kterých se nastavila celková barevnost a světelnost filmu. Zatímco my vycházíme mnohem víc z referenční kopie a postupujeme záběr po záběru.

Jeanne Pommeau: Ano, to je pravda. Postprodukční studio má od nás instrukce, že se musí držet referenční kopie. My si pak promítneme každý díl zvlášť a porovnáváme ho s výsledkem barevných korekcí. Ověřujeme, zda korekce odpovídají vybrané referenční kopii. V případě Adély jsme už měli navíc díky rešeršérům vypracovanou podrobnou dokumentaci, sloužící jako podklad pro samotné restaurování. Následně jsme spolupracovali s maďarským postprodukčním studiem, s nímž byla – a je – komunikace velice dobrá. Jsme v denním kontaktu a také osobně jezdíme do Maďarska na celý proces dohlížet.

Komentář AČK:  Zde obě historičky přiznávají, že nechtějí používat Metodu DRA, která je založena na přísné analýze autorského obrazového konceptu díla a provedení kvalifikovaného odhadu původního vzhledu filmového obrazu. Navzorkováním vybraných typických i nestandardních scén filmu dodávají digitální restaurátoři koloristům základní informace o tom, jak obarvit celý film. Tuto část proces restaurování NFA zcela vypouští jako nedůležitou a raději nechá koloristu pracovat samostatně a nutí ho okopírovat degradovanou kopii záběr po záběru. No není se potom co divit, že je restaurovaný film celý zelený. Ony staré kopie ORWO degradují do zelena až žlutozelena. Poctivý kolorista, hlídaný historičkami v zájmu nevylepšování, celé dílo jenom zhorší. Zelený tón totiž v negativu není přítomen. Bez kvalifkovaného restaurátorského odhadu se ale nedá nic jiného dělat, pochopitelně! Problém tedy není v tom, že by byla maďarská laboratoř nekvalitní nebo levná, ale v tom, jak kvalitní příkazy od vedení NFA dostává.

Tereza Frodlová navíc neovládá restaurátorskou terminologii, když uvádí že „… se nastavila celková barevnost a světelnost filmu…“. Světelnost terminologicky náleží popisu optických soustav nebo objektivů a nikoliv hodnocení parametrů filmového obrazu. Má zřejmě na mysli termíny jako světlost nebo tonalita.

…

A pracujete při restaurování i s negativem filmu?

Tereza Frodlová: Ano. Používáme negativ jako zdrojový materiál (tedy materiál, který se skenuje), ale také bereme v úvahu, že při výrobě kopií probíhalo další nastavení barev. To je to, co my potom simulujeme v digitálním prostředí podle vybrané referenční kopie. Vezmeme jako zdroj negativ a potom si vezmeme referenční kopii a podle toho nastavíme barevnost digitalizovaného negativu.

…

Tereza Frodlová: Důležité je zmínit, že na barevné korekce dohlížíme spolu s Branislavem Danišem (kolorista pozn. AČK), což je člověk, který má zkušenosti jak s digitálními korekcemi, tak s číslováním kopií v barrandovských laboratořích. Zná laboratorní prostředí a zároveň ví, čeho je možné dosáhnout digitální cestou při převodu z filmového materiálu.

Komentář AČK:  Ano, znovu zde obě historičky NFA potvrzují to, co již dříve. „Vezmou naskenovaný negativ a podle referenční kopie“ degradované do zelena „nastaví barevnost digitalizovaného negativu“. Digitální restaurátor, kolorista Braňo Daniš, potom provede dle jejich přání exekuci filmového díla sám, se svým maďarským kolegou změní práci původních autorů – českých kameramanů. Nejde o negativní remastering = zhoršení díla a vznik nové verze?

…

Nemůže tedy dojít k nějakému dodatečnému dotváření obrazu?

Jeanne Pommeau: Ne! I kdyby to někdo chtěl udělat, my jsme tady od toho, abychom tomu zabránili.

Komentář AČK:  Prosíme snažně NFA, aby přestal s mocenským tlakem na autory filmových děl, přestal je obviňovat z vylepšování, a začal používat funkční Metodu DRA, zabezpečující ověřeným způsobem (vzorkováním a kvalifikovaným odhadem) původní vzhled filmového díla, žijících i nežijících autorů. Autoři filmů mají zájem na tom, aby jejich filmy byly restaurovány tak, jak byly natočeny, jak opravdu vypadaly v době premiéry. Aby nebyly negativně remasterovány k horšímu. V době premiéry tyto filmy opravdu nebyly zelené…

 AČK

V Lidových novinách byla dne 21. ledna 2016 v rubrice KULTURA uveřejněna zkrácená verze článku prof. Marka Jíchy, který v originále nesl název tohoto našeho AČK příspěvku s podtitulkem POLEMIKA. Článek v LN vyšel pod úplně jiným titulkem: HEREČKA NEMÁ MÍT ZELENÝ OBLIČEJ a byl umístěný pod článkem režiséra Petra Václava NEDOPUSŤME FALŠOVÁNÍ HISTORIE. Oba články tématicky spojili redaktoři LN titulkem SPOR O RESTAUROVÁNÍ ČESKÝCH FILMŮ — KRITIZOVANÁ PRÁCE NÁRODNÍHO FILMOVÉHO ARCHIVU OČIMA FILMAŘŮ. Redakce Lidových novin vyzvala Jíchu, aby svůj článek co nejvíce zkrátil a pak bez jeho vědomí změnila jeho název a umístila jej pod rozsáhlejším článkem Petra Václava, o čemž Jícha nevěděl. Nyní to vypadá, jako by Jícha odpovídal na Václavův a nikoliv – jak původně chtěl – na Janečkův text. Jistě jde o závažný etický problém v novinářské práci. Uveřejňujeme proto původní podobu Jíchova článku v nezkrácené verzi a dále rovněž reakci AČK na článek režiséra Petra Václava. Bíle označený text vyšel v Lidových novinách, modrým písmem je označen původní nezkrácený text Jíchova článku. Černě jsou napsány komentáře AČK.

Pokračovat ve čtení „Vít Janeček s kulatým razítkem na čele“