FILMY NOMINOVANÉ NA CENU AČK ZA ROK 2015

FILMY NOMINOVANÉ NA CENU ZA NEJLEPŠÍ FILMOVÉ KAMERAMANSKÉ DÍLO ROKU 2015
SEDMERO KRKAVCŮ kameraman Matěj Cibulka
rež. Alice Nellis
KOBRY A UŽOVKY kameraman Petr Koblovský
rež. Jan Prušinovský
ZTRACENI V MNICHOVĚ – kameraman Alexander Šurkala
rež. Petr Zelenka
DOMÁCÍ PÉČE – kameraman Jan Šťastný
rež. Slávek Horák
SCHMITKE – kameraman Cristian Pirjol
rež. Štěpán Altrichter
DAVID – kameraman Marek Dvořák
rež. Jan Těšitel
CESTA DO ŘÍMA – kameraman Jan Šuster
rež. Tomasz Mielnik

TELEVIZNÍ FILMY NOMINOVANÉ NA CENU ZA NEJLEPŠÍ TELEVIZNÍ KAMERAMANSKÉ DÍLO ROKU 2015
AMERICKÉ DOPISY kameraman Tomáš SYSEL
rež. Jaroslav Brabec
JAN HUS 3. DÍL kameraman Vladimír Smutný
rež. Jiří Svoboda
LABYRINT 6.DÍL kameraman Martin Šec
rež. Jiří Strach
ŠKODA LÁSKY – IDYLA NA KONCI LÉTA kameraman Marek Janda
rež. Jan Pachl
STARDANCE VII… KDYŽ HVĚZDY TANČÍ hlavní kameraman Filip Havelka
rež. Roman Petrenko

TŘI VORLÍČKOVY OŘÍŠKY

TŘI OŘÍŠKY PRO POPELKU je film z roku 1973 natočený režisérem Václavem Vorlíčkem
a panem kameramanem Josefem Illíkem.

Na facebooku NFA se objevila UKÁZKA PRÁCE historičky NFA Jeane Pommeau, která zde prezentovala úvahu o tom, že původní kopie filmu Tři oříšky pro Popelku se našly celé zelené, proto i současná digitalizace filmu bude vypadat „autenticky“ do zelena. Dále protest zaměstnance NFA Vladimíra Altmana, bývalého číslovače Filmových laboratoří Barrandov, tedy odborníka filmových technologií, který si pamatuje výrobu filmu, protože jej sám čísloval. Vladimír Altman:
„Jediný barevný záběr ve foršpanu je jak Trávníček dostane sněhovou koulí, jinak je to azurové. A není to monitorem.“
Jeanne Pommeau, protože neví, zdá se, nic o degradování barevnosti a hustot pozitivních filmových kopií v čase (jinak by ředitel NFA Michal Bregant nemohl veřejně prohlásit ve vysílání České televize, že kopie v NFA nedegradují), bez konzultace s experní kameramanskou skupinou sama rozhodne, že film bude zelený:
„Dnes jsem nechala vyfotit ve stejných podmínkách tři kopie dvě přímo z doby první uvedení, 1974, jedna z 1989, Takhle to vypada vedle sebe. Vlevo a uprostřed původní kopie, vpravo kopie vyrobená později.“
Tím potvrzuje, že v případě série tzv. „norsko-maďarských“ digitalizací nejde vůbec o restaurování, ale o výrobu nových verzí filmových děl napodobujících stav rozpadlosti starých pozitivních kopií, na které se nedá koukat. Asociace českých kameramanů předpokládá, že k tomu má NFA svolení dědiců a nebo autorů těchto filmů a že jim za tuto ostudu řádně zaplatil.
To jsou další důkazy ohromující neodbornosti tzv. restaurátorů NFA, kteří se do této funkce rekrutovali samozvolením, samoprohlášením, nedbaje nijak svého nedostatečného vzdělání pro profesi digitálního restaurátora, který pracuje odborně s negativem obrazu a zvuku, aby navrátil vzhled filmu a charakter zvuku do jeho původní podoby tak, jak byla prezentována v době premiéry filmu. Přitom již existuje ověřená Metoda DRA – digitalizace národního filmového fondu vypracovaná výzkumem Programu národní kulturní identity placeným Ministerstvem kultury České republiky, která přináší vynikající výsledky.
Ministr kultury České republiky pan Daniel Herman bude zřejmě dále mčet a nepřijímat odborníky, kteří si mu chtějí na tento hrozný stav postěžovat. Asociace českých kameramanů pana ministra vyzvala svojí iniciativou přednesenou na setkání FITES na Karlovarském filmovém festivalu v roce 2014, aby byl Zlatý fond české kinematografie prohlášen za kulturní památky a byla mu věnována patřičná péče garantovaná státní autoritou. NFA a jeho nadřízená organizace ACE tuto autoritu u obdborné veřejnosti postupně ztrácí.
Investorům této maďarsko-norské sériové digitalizace, zdá se, nevadí, že investují do aušusů a nebo si to právě takto sami objednali?
Asociace českých kameramanů vyzývá NFA, aby všechny tyto vady opravil.


ZNIČENÁ ADÉLA NE ZACHRÁNĚNÁ

Naše odpověď na článek Terezy Brdečkové POLEMIKA – ZNIČENÁ ADÉLA? NE ZACHRÁNĚNÁ uveřejněný v Lidových novinách (Kultura, úterý 24. listopadu 2015), odpověď, která nemohla být v Lidových novinách otištěna, protože je prý příliš dlouhá. Uveřejňujeme ji tedy zde na stránkách Asociace českých kameramanů.

ZNIČENÁ ADÉLA. NE ZACHRÁNĚNÁ?
Taková „Polemika“ je občas důležitější a o úrovni pochopení fenoménu kinematografie vypovídá víc, než leckteré koncepce kandidátů na členy Rady SFK._ ZNIČENÁ ADÉLA? NE ZACHRÁNĚNÁ _je titulek POLEMIKY Terezy Brdečkové, znovu kandidující členky Rady Státního fondu kinematografie. Jako dědička autorských práv po svém otci Jiřím Brdečkovi kvituje situaci, kdy, sice restaurování filmu Adéla ještě nevečeřela nedopadlo nejlépe, ale „Jiří Brdečka by ho v této podobě ocenil…“. Stejně hypoteticky doufá, že by tak učinil i režisér Oldřich Lipský. Tady se už její „polemika“ rozchází s názorem dědice autorských práv režiséra Daliborem Lipským, který digitalizaci kritizuje a který ji bez kontrolní účasti kameramana Štěpána Kučery nepovolil. Štěpán Kučera ale k digitalizaci přes to NFA přizván nebyl.
Již titulek této polemiky: Zničená Adéla?…“ je nadsazený a rozhodně není z pera Asociace českých kameramanů. Jde o titulek novinového článku Lidových novin, jehož AČK není autorem. Pokračování titulku „…NE ZACHRÁNĚNÁ“ budí rovněž otazník. Víme přece, že digitalizacemi se filmové archiválie zpravidla nezachraňují. Záchrana, preservace či dokonce konzervace probíhá v případě filmových archiválií na bázi fotochemické s analogovým filmovým pásem. Nemohlo tedy ani v tomto případě jít o záchranu díla. Digitální restaurování dílo jako takové v jeho původních originálních zdrojích nemůže ani ohrozit, ani vylepšit a ani zachránit. Naopak, v očích diváků může dílo i tvůrce svým nesprávným vizuálním zpracováním značně poškodit._
Kameramana Jaroslava Kučeru Tereza Brdečková charakterizuje jako „…perfekcionistu, který byl málokdy spokojen, a finesy jeho práce dokázali ocenit zase jen obrazoví odborníci.“ Zde se projevuje zdroj onoho nedorozumění, které vládne na ministerstvu, potažmo ve Státním fondu kinematografie a možná i jinde. Nositelé takových názorů totiž nevidí, co je pravou podstatou filmového umění. Domnívají se, že obraz a zvuk a tedy hlavně filmová režie, která je od těchto dvou profesí neoddělitelná, by mohly být prováděny také jakési menší kvalitně, jen v nějaké „přijatelné“ podobě pro takzvané běžné diváky. Jde o nepochopení senzitivity diváků, kteří jsou nedílnou součástí kinematografie jakožto performativního umění. Ale zejména jde o přiznané nepochopení práce režisérů filmů a ostatních filmových tvůrců. Je velmi pravděpodobné, že režisér Oldřich Lipský si vybral k práci na filmu kameramana Jaroslava Kučeru právě proto, že Kučera byl perfekcionista a Lipský chtěl svůj film natočit perfektně. Kdyby totiž ne, přizval by méně perfektního kameramana a možná i nějaké prostřednější herce. Totéž platí o vedení Filmového studia Barrandov, které své rozhodovací pravomoci v této normalizační době umělo důrazně uplatňovat. V té době byl Praze promítán americký film Kmotr, který byl jasnou výzvou pro socialistického východoevropského producenta filmů vyrovnat se této kapitalistické kvalitě, tedy perfektní práci kameramana Gordona Willise využívajícího změkčovací obrazové filtry. Naopak tedy požadavek po kameramanovi perfekcionistovi včetně investic do nákupů změkčovacích filtrů pro jeho práci je z pohledu Filmového studia Barrandov v této době pochopitelný. Zkrátka film Adéla ještě nevečeřela měl být vyroben „perfektně“, a tak i vyroben byl. A my se nyní domníváme, že je povinností digitálních restaurátorů, aby tento film adekvátně tomu i zrestaurovali. Avšak srovnání s vysokou kvalitou zrestaurované digitální kopie filmu Kmotr a Adéla ještě nevečeřela tomuto požadavku neodpovídá. Jestli nechtějí historikové z NFA udržet tuto „perfektní autentickou“ podobu díla, nabízí se otázka, proč si nevybírají pro své průměrné restaurování jiné — adekvátně průměrné filmy? Dělení výsledků kameramanova perfekcionismu na tu část která je určena jenom odborníkům a zbytek, který jen slouží běžnému publiku je mimo vulgarizaci filmového umění také efektivním prostředkem k degeneraci divácké obce, kromě jejího zásadního podceňování.
Tereza Brdečková se pouští do hodnocení barvitosti barevných kopií v době uvedení filmu v kinech, které si pamatuje: „…Adéla… působila v sedmdesátých letech velice živě a barevně, hlavně v kontrastu k tehdejší šedé realitě…“ Dále uvádí, že je jí současná rekonstrukce svojí barevností podezřelá a uvádí: „…každý u filmu ví, že měkkost a pastelové tóny pětatřicetimilimetrové kopie se liší svou jemností i od rafinované digitální rekonstrukce.“ Kdyby byla Tereza Brdečková odborníkem na restaurování, takovým výrokem by přímo přiznala, že došlo ke vzniku verze filmového díla a to úmyslně, či „rafinovaně“ za účelem zvýšení barevnosti, která by se měla vyrovnat barevnosti současné reality. . . ? Navíc i termín rekonstrukce je v její polemice rovněž nesprávně použit.
Tereza Brdečková správně uvádí, že: „… za dané tristní situace, je lepší (takováto digitalizace – pozn. autora) než žádná a že společně s ní se mělo letos udělat ještě alespoň dvacet filmů…“ Státnímu fondu kinematografie chybí evidentně takoví členové Rady, kteří by byli odborníky na výrobu filmů. Takovým odborníkem, za kterým stojí výsledky jeho práce, je například Antonín Weiser, kterého marně navrhuje ministrovi Asociace českých kameramanů, FITES, FAMU i další organizace, které nejsou diskriminovány zákonem o kinematografii tak, jako AČK. AČK díky tomu, že je odborovou oragnizací sdružující umělecké pracovníky kinematografie nominovat dle tohoto zákona nesmí!!! Skutečný odborník by totiž Radě, jako její člen, konečně vysvětlil, že kvalitně zrestaurovat dvacet filmů v jedné postprodukční společnosti za rok prostě není možné. Udělal-li český stát příslib Norským fondům, že něco podobného provede v maďarské postprodukční společnosti, jde o velmi neuvážený příslib a projev amatérismu. Slibovat nesplnitelné by zodpovědné státy neměly.
Tereza Brdečková vyzývá, aby si „…lidé udělali názor na digitalizaci filmů v širších souvislostech.“ Ano, zde má plnou pravdu, ale musíme připomenout, že právě s tímto cílem vznikl před třemi roky výzkumný projekt NAKI AMU/NFA — program národní kulturní identity, který tyto otázky řeší na odborné bázi a na české půdě vyvíjí metodiky digitalizace národního filmového fondu použitelné pro české filmy. Je třeba připomenout, že NFA po nástupu ředitele Michala Breganta a jeho nového vedení z tohoto programu vystoupil, aby mohl digitalizace provádět bez pravidel, zbrkle a mizerně, mimo území České republiky, netransparentně a bez know-how českých odborníků a s vysokými náklady. Výsledky na sebe nedaly dlouho čekat.
Proč Tereza Brdečková, jako radní Rady Státního fondu kinematografie, se neporadí s odborníky, kteří nejednou prokázali, že digitální restaurování ovládají bezvadně, umí digitalizovat filmy dvakrát levněji než NFA a metodou DRA řeší i ožehavý problém autorskoprávní? Dnes již nejde splnit přání Terezy Brdečkové, aby se problematika digitalizace „…neřešila přes média…“, protože NFA předkládá špatné výsledky své práce jeden za druhým a odbornou diskuzi, či dokonce výzkum bojkotuje. Jinak než přes média, vládu a parlament tuto situaci řešit nelze.
Kameramani, zvukoví mistři a režiséři českých filmových děl si vyhrazují právo komentovat výsledky digitalizace, která probíhá bez jejich vědomí, bez kontroly autorů a poškozuje jejich dobré jméno, jakož i dobré jméno kinematografie jako celku.
Digitální restaurování mimo území, kde film vznikl, tedy případ českých filmů, digitalizovaných v Maďarsku, je nejméně šťastným i přijatelným řešením. Do výsledku jsou nutně promítnuty letité zkušenosti maďarských filmových koloristů, kteří tradičně kopírovali negativní filmový materiál do pozitivní suroviny KODAK. Maďarsko bylo jedinou ze socialistických zemí, kde byl drahý pozitivní materiál KODAK používán. Nelze tedy předpokládat, že ze strany současných maďarských restaurátorů bude věnována pozornost finesám původního vzhledu českých filmů, které byly kopírovány na jiné levnější druhy pozitivních materiálů od východoněmecké firmy ORWO. Charakter těchto filmů byl svou sníženou ostrostí i pastelovým koloritem unikátní a pro maďarské laboratoře neobvyklý. Při kvalitním restaurování nelze tyto rozdílnosti filmového obrazu nerespektovat a bez účasti digitálního restaurátora s vysokoškolským magisterským vzděláním oborů filmový kameraman a mistr zvuku a bez hodnotící a kontrolní expertní skupiny složené ze zkušených kameramanů a mistů zvuku se restaurování prováděné pouze filmovými historiky a archiváři nemůže zdařit.