Novinky

DIGITALIZACE A RESTAUROVÁNÍ NÁRODNÍHO FILMOVÉHO DĚDICTVÍ
5. 7. 2014 bylo možné si na ČT-24 opakovaně přečíst : JIŘÍ MENZEL UVEDL ZDIGITALIZOVANÉ OSTŘE SLEDOVANÉ VLAKY. Ve večerních zprávách pak mj. bylo sděleno: „NFA se chystá digitálně zrestaurovat vybrané české filmy“ — což je nepochybně informace korektnější.
Zatímco pojem digitalizace je v principu jednoznačný — a jen upřesňujícím údajem by měla být specifikovaná kvalita výsledku tohoto procesu, pak běžně používaný termín restaurování může být z mnoha hledisek diskutabilní. Tedy v případech, kdy hovoříme o tzv. restaurování filmových děl.
Především je vhodné se zamyslet nad tím, co je restaurování obecně. Je to specifický obor lidské činnosti a jeho věcný i tvůrčí význam vzrostl zvláště v 19. a 20. století. Hovoříme-li o restaurování, pak se jedná obvykle o díla výtvarného charakteru, včetně architektury — a všech hodnot s tím spojených (navíc např. i historicky cenné průmyslové výrobky). Restaurují se nejen díla, jejíž původní vzhled se změnil v průběhu času přirozenými fyzikálně — chemickými procesy, ale i poškozený v důsledku živelných pohrom, válečných konfliktů, vandalizmem a p. Právě neobyčejná náročnost této činnosti vede postupně k profesionalizaci v oborech restaurátor. Výuka je dnes součástí výtvarných škol a její náplní — oproti volné tvorbě je nejen důkladná znalost a ovládání potřebných technik, ale budoucí restaurátoři musí mít navíc hluboké znalosti historie výtvarného umění, a ctít autentičnost umělecké podoby originálů. Navíc musí mít schopnosti řemeslně sami provést operace a zásahy. Samozřejmě u rozsáhlejších děl lze předpokládat spolupráci i více restaurátorů, ale vždy ve vzájemné kvalifikované shodě. Specifická situace je v oblasti architektury. Podle rozsahu zde v každém případě působí více restaurátorů a pomocných kvalifikovaných řemeslníků, ale někdo musí zodpovídat za celkovou výtvarnou koncepci — i bez vlastního fyzického podílu na této činnosti. Ale o co jde zásadně — k tomu budu citovat z textu o kostelu sv. Vavřince na Malé Straně. Autoři V. Horová a J. Sojka : „Při rozsáhlé rekonstrukci bývalého kostela, při které byly odstraněny příčky a přepatrování pocházející z 19. stol. byly mj. od července roku 1989 do roku 1991 restaurovány renesanční a mladší zlomkovitě uchované nástěnné malby, odhalené sondážním výzkumem v osumdesátých letech. Jejich restaurování a především interpretace ale zůstaly ve stínu pozornosti věnované o něco dříve odhaleným gotickým nástěnným malbám a stavbě samotné“.
Tak tedy INTERPRETACE — to je to, oč tu běží. Jeden z tisíců příkladů nás může přivést k zamyšlení. V 70. letech restaurování Sixtinské kaple. Je výsledkem správná interpretace? Nezbývá nám, než důvěřovat tomu — či těm, kdo rozhodli o této současné podobě a že řešení bylo nalezeno správné.
V každém případě, když mluvíme o restaurovaném díle, hovoříme o jeho upravené či opravené — ale fyzicky autentické podobě. Ale je tu příklad nedávno vyhořelé chaty Libušín na Poustevnách. Beze sporu budou součástí záchranných prací i restaurátorské činnosti, ale ty se budou týkat jen torza zbylých fragmentů. Jinak nepůjde o restaurování, ale o rekonstrukci a vytvoření repliky.
A jak je tomu s kinematografickým dílem? Kdybychom obdobně uvažovali o restaurování, pak by šlo o možné práce (spíš v teoretické rovině) s orig. negativem, duplikačními materiály, či kopiemi. Je zcela zjevné, že zásadní a nové možnosti přinesly digitální technologie a práce s naskenovaným obrazem. Jak je známo, digitalizace se v současné době uplatňuje v nejrůznějších oblastech. Např. se digitalizují hudební archivy. Tam mj. dochází k obdobnému procesu, tedy o tzv. restaurování např. osdtranění šumu, atd. Pokud jde o písemné a obrazové materiály, jsou předmětem tohoto procesu i vzácné historické knihy. To je ovšem čistá digitalizace, po event. fyzickém zrestaurování originálů.
S filmem je to složité. Pokud by šlo o pouhou digitalizaci, pak je otázka — jak kvalitní je výchozí materiál, v jakém rozlišení a v jakém systému bude dílo prezentováno. To je mechanický proces a výsledky jsme mohli průběžně registrovat jak ve vysílání TV, tak i u prodávaných DVD. Teď ovšem hovoříme o vyšší kvalitě, kterou nám dávají nejmodernější softwary a s nimi možnosti náročných obrazových operací. To již není mechanická, ale velmi sofistikovaná činnost, ovšem v případě filmového díla s řetězcem složitých problémů. Především — co je výchozím materiálem pro tzv. restaurování. Říkám tzv., protože se pracuje nikoliv s původním médiem či nosičem, ale s daty získanými z originálního negativu naskenováním. A tady je problém zásadní. Tento fotografický základ vytvořil a stanovil výsostný autor — kameraman, ale samotný nepředstavuje žádnou referenci pro výsledný pozitivní obraz. Jeho konečná podoba vznikala při jeho spolupráci s číslovačem. V tom procesu nešlo jen o nastavení hodnot pro jednotlivé záběry, ale především o vizuální vztahy mezi nimi. Konečným produktem vždy byla tzv. vyrovnaná kopie, kterou ovšem – až na vyjímky, nemělo běžné publikum možnost shlédnout. Do distribuce se dostávaly rovněž kopie z duplikačních materiálů s proměnnou kvalitou. Právě tyto výsledky by měly představovat závaznou referenci pro podobu digitalizovaného obrazu? A je jasné že tady je ten podstatný zádrhel. Jisté možnosti by se daly předpokládat u čenobílých filmů, kde fyzická stabilita obrazu má vcelku reálný základ v životnosti emulzí na bázi stříbra. Jinak je tomu u filmu barevného. Pokud pomineme teoretickou možnost, že bychom měli k dispozici kvalitu původních kopií systému Technikolor, vyráběné pomocí tisku — a tedy s využitím čistých barviv, pak ostatní barevné systémy — využívají více, či méně dokonalé fotografické procesy — přinesly sice praktičtější realizační možnosti, ale na rozdíl od černobílých filmů podléhaly a podléhají v průběhu času různorodým destruktivním procesům.
Dostáváme se k podstatě věci — především ve sféře barevného filmu. Dříve byl kameraman plně závislý na fotografických možnostech konkrétní negativní i pozitivní suroviny (v různých kvalitách) a standardního zpracování. Stanovit konečnou podobu obrazu mohl jen intenzitou kopírovacího světla a poměry tří základních barevných složek. Dnes má k dispozici operátora počítače, ovládajícího náročné programy — umožňující s naskenovyným obrazem při colorgradingu pracovat v neuvěřitelně rozsáhlých dimenzích. Mimo základních možností, obdobných jako při klasickém kopírování, lze ovlivňovat kontrast, saturaci barev, atd. Tedy něco, o čem dříve někteří kameramani snili — a mnozí zvláště odvážní, i za cenu komplikací — dokázali nestandardními postupy výtvarně ovlivnit relativně přirozenou barevnou škálu. Za všechny uvedu alespoň jeden — tvůrčí práci Jaromíra Šofra na filmu „Konec starých časů“. Samozřejmě existovala možnost pracovat s filmovým obrazem pomocí trikových postupů, s využitím separátních výtažků a kombinovaného kopírování na trikových kopírkách, ale takto se realizovaly vybrané sekvence — a až na vyjímky nikoliv celá filmová díla.
A teď to nejdůležitější. Fotografická kvalita čenobílé kinematografie se více méně ustálila již ve 30 letech 20 století. Plně byl precizován duplikační proces, umožňující výrobu a prodej ke zkvalitnění jednotlivých surovin, a zvláště pak vývoji a výrobě vysoce citlivých negativních materiálů. Ale to zásadně nezměnilo celkovou vizuální úrověň obrazu — jen to kameramanům poskytlo širší realizační možnosti. Zcela jinak ovšem musíme hodnotit nástup filmu barevného — a jeho výrazné proměny v kvalitě — ovšem u nás velmi ovlivněného geopolitickými okolnostmi. To je velmi vážné a podstatné téma. Zatím co americká kinematografie disponovala nejprve technologií TECHNICOLORU a postupně využila snímání na kvalitní maskovaný nagativ Eastmancolor, navíc v 50 letech s vyřešeným duplikačním procesem systému INTERMEDIAT — naše první poválečné filmy byly natáčeny na výrazně méně kvalitní východoněmeckou nemaskovanou AGFU z Wolfenu, později přejmenovanou na ORWO. Byl to sice negativní materiál barevný, ale ve srovnání zvláště s KODAKEM velmi nedokonalý. Malá citlivost — to byl problém, ale ne hlavní. Podstatnější byly vady dané konstrukcí emulze a její fotografickou nestabilitou. Naexponovaný obraz vykazoval značnou konturovou neostrost i malou rozlišovací schopnost. Barevné podání — při vší snaze kameramanů, vykazovalo značné chybné informace, což se kriticky projevovalo např. u tzv. „pleťovky“.
Až v 60 letech bylo umožněno, aby některé filmy byly realizovány na negativ Eastmancolor (např. „Až přijde kocour“). Jedno ale měly všechny barevné filmy společné — kopírovány byly v ČR až do začátku 90. let na postupně inovované pozitivy ORWO. Toto je enormně důležitý faktor při výtvarném rozhodování o finální podobě digitalizovaných a restaurovaných filmů. Kameramani maximálně a kvalifikovaně využívali vlastnosti negativních emulzí, které měli k dispozici. Ovšem věděli, že výsledek uvidí — až na vyjímky — právě na pozitivu ORWOCOLOR. Ve srovnání s pozitivem KODAK — ty byly dva zcela rozdílné světy. ECN byl samozřejmě kvalitnější z mnoha fotografických hledisek (např. konturová ostrost, barevný kontrast, černá byla opravdu černá, atd.). Ovšem český kameraman uměl vidět a využívat některých vlastností ORWO pozitivu — dá se říci ve svůj prospěch. Především pastelovější barevná škála, méně neúprosná. Samozřejmě vadila nestandardní kvalita, neostrost, atd. To jen naznačuji tuto problematiku — ale je jasné, že tyto faktory ovlivnily výsledné obrazové hodnoty. V rámci těchto možností precizovali kameramani své záměry. Toto by měla a musí být zásadní reference pro způsoby obrazové interpretace.
Ale jak to uskutečnit v praxi? Máme naskenovaná data z negativu konkrétního filmového díla. A jsou tu dva úkoly. Především pro kameramana — musí definovat pozitivní podobu obrazu — jak již bylo řečeno — s respektem k technologickým možnostem, jaké byly při jeho vzniku. Neměl by měnit původní obrazovou koncepci ani v nasycení barev, ani v kontrastu — jakkoliv jsou současné možnosti lákavé. Zodpovědný a kvalifikovaný kameraman — to je restaurátorský interpret. Nikdo jiný — i v případě, kdy autor obrazu již nemůže být osobně přítomný. Dle mého názoru, čím je filmové dílo staršího data, tím je právě interpretace náročnější. Barevné kopie z nedávné doby mohou sloužit jako výchozí reference, ale těžko kopie z 50 let — např. „Měsíc nad řekou“, či „Císařův pekař“. Ale i ty pro zkušeného kameramana mohou být základní orientací ve světelně tonálních řešeních jednotlivých obrazů původního autora. Podstatné je, aby výběr referenčních materiálů z dosažitelných možností rozhodl kameraman. Z mého pohledu je barevné a hustotní naladění při vytváření digitálně restaurovaného autorizátu výrazně významnější, než tzv. vlastní restaurování.
Tuto práci provádí obborník — počítačový operátor, retušér, s předpokládaným výtvarným citem — a i hranice jeho (resp. jejich) činnosti musí určovat za výsledek zodpovědný kameraman. Respektovat se musí přirozený chrakter obrazu — a nemělo by být zásadním problémem, jetli tu a tam zůstane nějaká nečistota. Ale nesmí se stát, aby byly změněny barevné, hustotní a kontratní parametry. Zvláště u starších barevných filmů musí být přístup zvláště citlivý, až imaginativní — jak tato díla interpretovat.
Výsledným produktem digitalizace a restaurování je restaurovaný autorizát. A právě jeho fotografickou úrověň musí v každém případě garantovat v pozici restaurátora kvalifikovaný kameraman, event. experní skupina – či tým kameramanů. Toto nepřísluší nikomu zpochybňovat. Nutno říci, že z čistě teoretického hlediska, je výsledkem v každém případě faksimile původní kopie. A takto by měla být vnímána. Určitá zušlechtění by nikdy neměla popřít původní vizuální podobu klasických filmových kopií. Cílem by mělo vždy být, se tomuto základnímu vjemu co nejvíce přiblížit.
V Praze 9.5. 2015 Mgr. Jiří Šimunek
PDF naleznete ZDE

Česká televize se může stát „laboratoří Evropy“. Zachránila unikátní vyvolávací linku.

Právě v těchto dnech uvádí do provozu Filmová laboratoř České televize vyvolávací linku na zpracování klasického černobílého filmového materiálu. Zachránila ji z laboratoří Barrandov, které práci s klasickým filmem takzvanou mokrou metodou nedávno ukončily. Jde o jedno z pouhých dvou funkčních zařízení tohoto typu u nás. Vyvolávací linka posouží nejen České televizi, ale i studentům FAMU nebo čištění archivních materiálů z celé Evropy.

„Asociace českých kameramanů a FAMU se na nás obrátily, abychom tuto vyvolávací linku zachránili, neboť pro studenty filmových škol má práce s klasickým materiálem neocenitelný přínos pro jejich budoucí tvůrčí činnost. Zejména pro osvojení základů filmařské práce,“ říká ředitel techniky České televize Ivo Ferkl a dodává: „Digitální technologie je využívána pro své neoddiskutovatelné ekonomické výhody, avšak na naši Filmovou laboratoř se stále obrací i zahraničních produkce, které stojí o zpracování klasického filmového materiálu. Například v oblasti reklamy, kde je kladen důraz na věrnost podání barev, má film nezastupitelnou roli.“

„Filmová laboratoř České televize je již mnoho let tradičním výrobcem filmových produktů, zpracovatelem negativů, filmových kopií a zabezpečovacích pětatřiceti- a šestnáctimilimetrových materiálů. Vždy soupeřila s laboratořemi na Barrandově a častokrát vítězně. Ve vědomí českých i zahraničních kameramanů, režisérů a producentů měla a dodnes má zvučné jméno,“ říká prezident Asociace českých kameramanů a profesor na pražské FAMU Marek Jícha a dodává: „Dosud ale nevyvolávala černobíle. A právě získání linky pro tento typ vyvolávání udělá z České televize také významnou evropskou laboratoř s plným servisem a domníváme se, že i s velkou budoucností. Filmová surovina totiž není mrtvá, stále se používá pro svoje nesporné výhody. Asociace českých kameramanů gratuluje vedení České televize k tomuto kroku. Praha je stále evropským filmařským velkoměstem, kde mohou filmaři využívat nejen rozměrná studia a krásné přírodní lokace, ale i tuto základní laboratorní službu.“

Péče o tento typ technologie je rovněž velmi důležitá ve vztahu k rekonstrukcím materiálů nejen z Archivu a programových fondů České televize, ale například i z Národního filmového archivu. „Komerční laboratoře na zpracování filmového materiálu pomalu mizí, ale v archivech po celém světě leží stovky, tisíce filmů, které musí být čištěny a opravovány před jejich digitalizací, a to bez této technologie nelze. Navíc s rušením velkých laboratoří také odcházejí filmoví laboranti, odborníci na tento úzce specializovaný obor. Budoucnost proto patří provozně menším laboratořím typu České televize, které jsou součástí většího celku a nejsou tak ekonomicky závislé na zakázkách zvenčí,“ říká vedoucí Filmové laboratoře České televize Tomáš Hejduk.

Díky nově získané lince dokáže Filmová laboratoř České televize vyvolat černobílý pozitiv a negativ, do této chvíle se zde pracovalo pouze s barevným materiálem. V posledních dvou desetiletích se laboratoř podílela na výrobě několika stovek koprodukčních filmů a mnoha malometrážních snímků, dokumentů, televizních filmů a dalších projektů. Podstatnou část výroby tvoří i komerční zakázky pro externí, často zahraniční produkce, a dlouhodobá spolupráce s Národním filmovým archivem. V současné době je v laboratoři zpracováván film studentů FAMU s názvem Třetí poločas, jehož je Česká televize koproducentem. Filmová laboratoř spolupracuje s FAMU Studio a FAMU International pravidelně a v minulosti realizovala zakázky i pro zahraniční filmové školy.

Můžete stáhnout PDF ZDE

TISKOVÁ ZPRÁVA Asociace českých kameramanů (AČK) ze dne 26. dubna 2015 k uvedení digitálně zrestaurovaného filmu Staré pověsti české na Finále Plzeň Národním filmovým archivem v Praze.

Pokračovat ve čtení „VÝVOZ NÁRODNÍHO FILMOVÉHO DĚDICTVÍ DO CIZINY SE PROZATÍM NEVYPLATIL“

Praha 13.4.2015
Vážený pane ministře!
Omlouvám se, že vás přepadám tímto otevřeným dopisem, ale píšu vám jen z obavy o osud českých filmů:
Všechno stárne a filmy, které se nám kdysi líbily, stárnou neméně. Ne jejich duch, ale materiál, na kterém jsou zachyceny, celuloid a emulze na něm, podléhají krutosti času. Marně se vzácné negativy uchovávají v lednicích. Na jejich pozdějších kopiích je stárnutí filmů čím dál tím víc vidět. Naštěstí dnes počítačové zázraky mohou pomáhat k jejich zachování. Každý obrázek na dírkovaném celuloidu, a je jich na každé vteřině filmu čtyřiadvacet, se přepisuje do jedniček a nul na milióny digitálních bodů v počítači a tak zůstane film neporušený zachován pro další časy.
Kvalita přepisu je určena počtem těch bodů. Čím hustější počet bodů — tím kvalitnější a přesnější přepis. Pokrok se nedá zastavit. Vznikl nový systém, který ten počet bodů několikanásobně zvětšuje, místo malého množství „televizních HD“ bodů přichází už tak zvané 4K a kdy je do těch jedniček a nul obraz dokonaleji přepsán. Tím se daří zachovat obraz filmu ve stejné kvalitě, jaká byla už v okamžiku natáčení. Metoda je vyzkoušená a díky tomu jsou už delší čas všude v Evropě kolem nás touto metodou filmy zachovávány. U nás tak zatím mohly být dokonale přepsány kopie jen pouze čtyř českých filmů: Marketa Lazarová, Hoří, má panenko, Všichni dobří rodáci a Ostře sledované vlaky. Tři digitalizované kopie těchto filmů vznikly jen díky soukromé iniciativě společnosti České bijáky, a to bez finanční podpory státu. Byl to ovšem jen začátek, pak se digitalizace zadrhla.
Státní fond kinematografie digitalizaci zastavil s poukazem na to, že způsob digitalizace musí být stanoven podle „platné metodiky, která není ještě hotova“. Nechce proto Českým bijákům zapůjčit k digitalizaci potřebné materiály. Při tom SFK (NFA) sám nechal deset českých filmů digitalizovat v Maďarsku. Rozhodl mezi jinými uchazeči o digitalizaci jen na základě ceny, nikoli na základě kvality.
Vedle toho SFK (NFA — Národní filmový archiv) už sám digitalizoval asi osmdesát českých filmů, bez toho, aby čekal na „platnou metodiku, která není ještě hotova“. Mohl jsem sám vidět jeden z těchto přepisů mého filmu Rozmarné léto a výsledek byl tristní. Kvalita digitalizovaného přepisu nedosahovala kvality obyčejného DVD. Mám za to, že NFA brání digitalizaci metodou, která je zkoumána za peníze Českého státu ve výzkumném programu Ministerstva kultury ČR— NAKI., protože se jednoduše obává srovnání kvality mezi oběma způsoby přepisů. Jde o záměrné zastavení procesu kvalitní digitalizace, která jako důkaz o své funkčnosti přinesla již praktické výsledky, kterými se ČR chlubí na zahraničních prezentacích.
Všude ve světě nad digitalizací dohlížejí odborníci, kameramani, filmaři, kterým nejvíc záleží na původní kvalitě přepisovaných filmů. U nás se NFA spolupráci s odborníky brání, chce mít nad digitalizací vlastní dohled s hloupým a neodborným poukazem na to, že by si tvůrci mohli digitalizováním filmy předělávat.
Vážený pane ministře, prosím, abyste posoudil a zhodnotil důvody, které vedou představitele SFK k tomu, aby bránili dalšímu kvalitnímu digitalizování českých filmů.
Váš Jiří Menzel