Novinky

Publikováno

NFA: HLEDÁME PŮVODNÍ BAREVNOST FILMŮ

22. ledna se objevil na webu NFA rozhovor s historičkami NFA o tom, jak restaurovaly film Adéla ještě nevečeřela ZDE. K vybraným pasážím přikládáme náš AČK komentář:

„Hledáme původní barevnost filmu“

Rozhovor s Terezou Frodlovou a Jeanne Pommeau o restaurování filmu Adéla ještě nevečeřela.

Posláním Národního filmového archivu je pečovat o filmové dědictví a zpřístupňovat ho široké veřejnosti. Jednou z klíčových aktivit je proto digitální restaurování filmů, které umožňuje divákům zhlédnout klasická díla v jejich původní podobě. Nedávno restaurovaným snímkem je i slavná komedie Oldřicha Lipského Adéla ještě nevečeřela. Proces jejího restaurování přibližují odbornice NFA Tereza Frodlová a Jeanne Pommeau. 

V digitálním prostředí jsou dnes filmy šířeny v nejrůznějších podobách: od pouhého přepisu přes remastering až po restaurované verze. V čem přesně spočívá význam digitálního restaurování filmu?

Tereza Frodlová: Digitální restaurování je ve srovnání s ostatními způsoby digitalizace finančně a časově náročnější proces. Jeho cílem je vrátit filmu podobu, ve které jej mohli vidět diváci v době jeho premiérového uvedení. Snažíme se proto získat maximum informací o tom, jak film v době svého vzniku vypadal a jak byl v kinech uváděn, abychom tomu mohli digitalizovaný film uzpůsobit. Záměrem ale není filmy vylepšit, navzdory tomu, že to současné digitální technologie umožňují. Naopak se snažíme respektovat dobové technologické limity a zachovat původní podobu filmu včetně případných nedokonalostí. Ty jsou svého druhu historickým důkazem o stavu kinematografie a filmových technologií v době vzniku filmu. A zároveň v řadě případů potvrzují mistrovství tvůrců, když si uvědomíme, s jakými omezeními ty filmy mnohdy vznikaly.

Jakými standardy se při své restaurátorské práci řídíte?

Tereza Frodlová: Pro digitální restaurování platí podobná pravidla jako pro restaurování klasickou fotochemickou cestou. Klíčové je respektovat původní podobu filmu a nesnažit se jej opravovat nebo vylepšovat nad rámec toho, jak byl ve své době natočen. K tomu archiv jako paměťová instituce nemá mandát. Součástí celého procesu je podrobná dokumentace, která by měla umožnit provedené zásahy kdykoliv zmapovat nebo revidovat.

Komentář AČK:  Obě pracovnice NFA se zaštiťují tím, že cílem digitálního restaurování je vrátit film do původní podoby z doby jeho premiérového uvedení. Mají ale velkého nepřítele: jsou jím autoři filmů, kteří podle nich chtějí svoje filmy vylepšovat. Tuto doktrínu, dovezenou z Bruselu, musí neustále při každé příležitosti opakovat i když neexistuje v našem prostředí jediný příklad, že by se něco takového stalo. Director’s Cut filmu Kamenný most režiséra Tomáše Vorla, tedy režisérská střihová verze pořízená z kvalitně zrestaurovaného originálního digitálního zdroje, to zcela jistě není. Kamenný most byl digitálně zrestaurován ve spolupráci s Nadací české bijáky 1.10. 2015 metodou DRA a lze jej kdykoliv v této původní verzi promítat. To, že režisér i distributor film takto nepromítá, ale promítají v pořadí již 3. verzi filmu tzv. „Director’s Cut“, NFA nechce pochopit. Tereza Frodlová ale uvádí zajímavý fakt a sice, že digitální restaurování provádí NFA podle starých pravidel, podle kterých se restaurovaly dříve filmové archiválie. Potom se není co divit, že jim to tak nějak nefunguje. Digitální restaurování totiž potřebuje zcela jiný pracovní postup a metodiku. Metoda DRA je hotova a připravena k použití. Jen si to připujstit a začít spolupracovat s odbornými digitálními restaurátory.

Kdo všechno se kromě vás na restaurátorském procesu podílí?

Tereza Frodlová: Digitální restaurování je týmová práce, na které se spolu s restaurátory podílejí filmoví historici, odborníci na digitální technologie a jednotlivé složky filmu. V našem případě je to specialista na barevné korekce, který má zkušenosti jak s tradičním filmovým materiálem, tak se zpracováním obrazu v digitálním prostředí, a zvukař. Vedle toho zahrnuje digitální restaurování práci řady zkušených operátorů, kteří provádějí políčko po políčku ony pověstné retuše poškození obrazu.

Komentář AČK:  Pracovní postup NFA nahrazuje práci digitálního restaurátora – odborníka, který vystudoval obor kameraman a mistr zvuku, pouhým „zkušeným“ koloristou. Kolorista je pro NFA dostačující profese, která může samostatně restaurovat práci mistrů kameramanů jako Jaroslava Kučery, Jana Kališe, Františka Uldricha a dalších, bez konzultací s expertní skupinou odborníků. Tím chce NFA zabezpečit nevylepšování restaurovaného filmu autory – filmovými kameramany. Nekvalitní výsledky dokládají nesprávnost postupu a pomýlení historiků NFA. Tvrzení, že „…restaurování je týmová práce…“ je zde evidentně myšleno bez kameramanů, kteří nejsou považovaní NFA jako důležití pro restaurování filmového obrazu. 

…

Lišil se nějak přístup k restaurování Adély od předchozích filmů, na jejichž digitálním restaurování se Národní filmový archiv dříve podílel (Marketa Lazarová, Hoří, má panenko ad.)?

Tereza Frodlová: Určitá změna spočívá v tom, že u starších projektů, kde byl NFA pouze jedním z řešitelů, se nevyužívala celá referenční kopie, ale pouze její část. Restaurování probíhalo na základě tzv. expertního odhadu: vybraly se určité vzorové, klíčové scény, podle kterých se nastavila celková barevnost a světelnost filmu. Zatímco my vycházíme mnohem víc z referenční kopie a postupujeme záběr po záběru.

Jeanne Pommeau: Ano, to je pravda. Postprodukční studio má od nás instrukce, že se musí držet referenční kopie. My si pak promítneme každý díl zvlášť a porovnáváme ho s výsledkem barevných korekcí. Ověřujeme, zda korekce odpovídají vybrané referenční kopii. V případě Adély jsme už měli navíc díky rešeršérům vypracovanou podrobnou dokumentaci, sloužící jako podklad pro samotné restaurování. Následně jsme spolupracovali s maďarským postprodukčním studiem, s nímž byla – a je – komunikace velice dobrá. Jsme v denním kontaktu a také osobně jezdíme do Maďarska na celý proces dohlížet.

Komentář AČK:  Zde obě historičky přiznávají, že nechtějí používat Metodu DRA, která je založena na přísné analýze autorského obrazového konceptu díla a provedení kvalifikovaného odhadu původního vzhledu filmového obrazu. Navzorkováním vybraných typických i nestandardních scén filmu dodávají digitální restaurátoři koloristům základní informace o tom, jak obarvit celý film. Tuto část proces restaurování NFA zcela vypouští jako nedůležitou a raději nechá koloristu pracovat samostatně a nutí ho okopírovat degradovanou kopii záběr po záběru. No není se potom co divit, že je restaurovaný film celý zelený. Ony staré kopie ORWO degradují do zelena až žlutozelena. Poctivý kolorista, hlídaný historičkami v zájmu nevylepšování, celé dílo jenom zhorší. Zelený tón totiž v negativu není přítomen. Bez kvalifkovaného restaurátorského odhadu se ale nedá nic jiného dělat, pochopitelně! Problém tedy není v tom, že by byla maďarská laboratoř nekvalitní nebo levná, ale v tom, jak kvalitní příkazy od vedení NFA dostává.

Tereza Frodlová navíc neovládá restaurátorskou terminologii, když uvádí že „… se nastavila celková barevnost a světelnost filmu…“. Světelnost terminologicky náleží popisu optických soustav nebo objektivů a nikoliv hodnocení parametrů filmového obrazu. Má zřejmě na mysli termíny jako světlost nebo tonalita.

…

A pracujete při restaurování i s negativem filmu?

Tereza Frodlová: Ano. Používáme negativ jako zdrojový materiál (tedy materiál, který se skenuje), ale také bereme v úvahu, že při výrobě kopií probíhalo další nastavení barev. To je to, co my potom simulujeme v digitálním prostředí podle vybrané referenční kopie. Vezmeme jako zdroj negativ a potom si vezmeme referenční kopii a podle toho nastavíme barevnost digitalizovaného negativu.

…

Tereza Frodlová: Důležité je zmínit, že na barevné korekce dohlížíme spolu s Branislavem Danišem (kolorista pozn. AČK), což je člověk, který má zkušenosti jak s digitálními korekcemi, tak s číslováním kopií v barrandovských laboratořích. Zná laboratorní prostředí a zároveň ví, čeho je možné dosáhnout digitální cestou při převodu z filmového materiálu.

Komentář AČK:  Ano, znovu zde obě historičky NFA potvrzují to, co již dříve. „Vezmou naskenovaný negativ a podle referenční kopie“ degradované do zelena „nastaví barevnost digitalizovaného negativu“. Digitální restaurátor, kolorista Braňo Daniš, potom provede dle jejich přání exekuci filmového díla sám, se svým maďarským kolegou změní práci původních autorů – českých kameramanů. Nejde o negativní remastering = zhoršení díla a vznik nové verze?

…

Nemůže tedy dojít k nějakému dodatečnému dotváření obrazu?

Jeanne Pommeau: Ne! I kdyby to někdo chtěl udělat, my jsme tady od toho, abychom tomu zabránili.

Komentář AČK:  Prosíme snažně NFA, aby přestal s mocenským tlakem na autory filmových děl, přestal je obviňovat z vylepšování, a začal používat funkční Metodu DRA, zabezpečující ověřeným způsobem (vzorkováním a kvalifikovaným odhadem) původní vzhled filmového díla, žijících i nežijících autorů. Autoři filmů mají zájem na tom, aby jejich filmy byly restaurovány tak, jak byly natočeny, jak opravdu vypadaly v době premiéry. Aby nebyly negativně remasterovány k horšímu. V době premiéry tyto filmy opravdu nebyly zelené…

 AČK

Publikováno

Vít Janeček s kulatým razítkem na čele

V Lidových novinách byla dne 21. ledna 2016 v rubrice KULTURA uveřejněna zkrácená verze článku prof. Marka Jíchy, který v originále nesl název tohoto našeho AČK příspěvku s podtitulkem POLEMIKA. Článek v LN vyšel pod úplně jiným titulkem: HEREČKA NEMÁ MÍT ZELENÝ OBLIČEJ a byl umístěný pod článkem režiséra Petra Václava NEDOPUSŤME FALŠOVÁNÍ HISTORIE. Oba články tématicky spojili redaktoři LN titulkem SPOR O RESTAUROVÁNÍ ČESKÝCH FILMŮ — KRITIZOVANÁ PRÁCE NÁRODNÍHO FILMOVÉHO ARCHIVU OČIMA FILMAŘŮ. Redakce Lidových novin vyzvala Jíchu, aby svůj článek co nejvíce zkrátil a pak bez jeho vědomí změnila jeho název a umístila jej pod rozsáhlejším článkem Petra Václava, o čemž Jícha nevěděl. Nyní to vypadá, jako by Jícha odpovídal na Václavův a nikoliv – jak původně chtěl – na Janečkův text. Jistě jde o závažný etický problém v novinářské práci. Uveřejňujeme proto původní podobu Jíchova článku v nezkrácené verzi a dále rovněž reakci AČK na článek režiséra Petra Václava. Bíle označený text vyšel v Lidových novinách, modrým písmem je označen původní nezkrácený text Jíchova článku. Černě jsou napsány komentáře AČK.

Pokračovat ve čtení „Vít Janeček s kulatým razítkem na čele“
Publikováno

AČK OPĚT VYZÝVÁ K NALEZENÍ DOHODY OHLEDNĚ DIGITALIZACE

Asociace českých kameramanů dlouhodobě a opakovaně oslovuje ostatní organizace v kinematografii, aby začaly řešit problém digitalizace archivních filmů. To stvrdila na 49. karlovarském mezinárodním filmovém festivalu svojí Iniciativou ZDE, ve které vyzývá všechny organizace a profesní spolky působící v kinematografii, aby společně požádaly ministra kultury České republiky k prohlášení zlatého fondu české kinematografie za archivní kulturní památky.

Pokračovat ve čtení „AČK OPĚT VYZÝVÁ K NALEZENÍ DOHODY OHLEDNĚ DIGITALIZACE“
Publikováno

HISTORICKÁ OSTUDA HISTORIKOVA

OTEVŘENÝ DOPIS RENOMOVANÝCH FILMOVÝCH REŽISÉRŮ ZE DNE 11. ledna 2016

V Praze dne 11. ledna 2016
Vážený pane předsedo vlády,
vážený pane ministře kultury,
vážení členové vlády,
vážení spoluobčané České republiky,
obracíme se na Vás jako tvůrci českých hraných a dokumentárních filmů, protože nám není lhostejná budoucnost české kultury a kinematografie jako její součásti. Jsme nanejvýš znepokojeni současnými postupy Národního filmového archivu (NFA), pod vedením jeho generálního ředitele PhDr. Michala Breganta. Tyto postupy jsou mj. vzorem neprůhlednosti zadávání veřejných zakázek v oboru digitalizace národního filmového odkazu.
NFA má ve své správě archiválie českých filmů. Z této pozice NFA pod vedením PhDr. Michala Breganta v důsledku svých rozhodnutí poškozuje umělecká filmová díla tím, že je distribuuje v českých a zřejmě i zahraničních kinodistribucích v primitivně digitalizované formě, která je zcela nepřijatelná pro jejich autory. Jak to dělá: NFA vyrábí digitální média pro kinoprojekce (DCP), ze starých nebo jinak levně a nekvalitně pořízených HD videopřepisů, které — to je třeba zdůraznit — vznikaly bez účasti, kontroly a souhlasu autorů filmů. Tyto zmetky přímo poškozují autory filmů a budou v nejbližší budoucnosti k nepotřebě, protože nemohou počítat ani se zájmem České televize. NFA tak poškozuje povědomí současné generace diváků o původním vzhledu filmových děl. Zcela zásadně takto vadné prezentace našich filmů odmítáme.
PhDr. Michal Bregant stál u zahájení výzkumného projektu NAKI – DF13P01OVV06 a sám svými nesčetnými podpisy potvrzoval jeho program, smysluplnost a potřebnost kvalitní restaurované digitalizace 4K za účasti expertních autorských skupin. Sám se stal spoluřešitelem tohoto projektu, ale nedlouho po získání postu ředitele NFA však svůj názor změnil formulací, že je to „blbost“, čili bez udání logických důvodů. Proč generální ředitel NFA otočil o 180° své mnohými podpisy deklarované názory na projekt s rozpočtem 52 milionů korun? Proč začal naopak podporovat digitalizaci nekvalitní? Na tuto otázku PhDr. Michal Bregant dodnes nedokázal rozumně odpovědět. Dokonce v případech, kdy financování vynikajícího díla je finančně garantováno nadací České bijáky a soukromou osobou, a samozřejmě se souhlasem jeho autorů, M. Bregant neposkytne originální negativ díla, který je pro kvalitní restaurování nepostradatelný. Dokonce ani tvůrci filmových děl, z nichž někteří se na projektu kvalitního restaurování NAKI přímo podílejí, nemají ke svým dílům přístup, a navíc NFA vedený M. Bregantem s nimi při nakládání s těmito díly ani nejedná. I tyto skutečnosti jsou vizitkou nekompetentnosti jeho osoby a jeho bezskrupulózního jednání.
Expertně ověřená nekvalita digitálních výrobků produkovaných Národním filmovým archivem není slučitelná s pojmem i programem digitálního restaurování filmového kulturního dědictví naší země a samozřejmě není omluvitelná ani proklamacemi o nutnosti „zpřístupňování“ těchto děl veřejnosti rychle a ekonomicky. Zrada autorských práv výrobou neautorizovaných rozmnoženin DCP filmů nesmí být výsadou žádné státní kulturní instituce, tedy ani Národního filmového archivu. Hanebné ignorování vztahu autora k dílu, mocenské ignorování jeho zájmu o kvalitu následného předvádění díla, je znovu a znovu v praxi dokládáno. Lokální, tedy národní sídlo proti-autorské mafie, představuje, po propuštění některých expertů archivu, nově orientovaný NFA. To se děje za podpory archivářských sdružení na území EU, jmenovitě působením jejich předsedy pana Nicolo Mazzantiho, jehož protiautorský postoj slouží PhDr. M. Bregantovi jako hlavní opora.
Nicolo Mazzanti prostřednictvím PhDr. Michala Breganta usiluje o okamžité odstoupení NFA od výzkumného projektu národní kulturní identity, aby tím, že nabízí naše národní bohatství k digitalizaci cizím firmám, napomáhal jejich obohacování. Jedná se o neprůhledné zakázky a rozesílání archiválií do států EU, zahájené ředitelem NFA Bregantem. Za Norské fondy „zvítězila“ digitalizace Trnkových „Starých pověstí českých“, a to v zastaralé technické úrovni, realizovaná v Maďarsku. Do dnešních dnů pokročila tato neautorizovaná výroba o další významné tituly. Odsuzujeme tyto způsoby zakázek znemožňující kvalitativní kontrolu.
Nesouhlasíme s odklonem NFA od národních kulturních zájmů směrem k lobbistickým evropským strukturám. Tyto tendence podkopávají základy národní kulturní identity. Neodborná činnost NFA navíc vnáší do české kulturní a filmové oblasti nepřijatelné lobbistické napětí. Autoři filmových děl a jejich dědicové jsou těmito postupy zděšeni a setrvávají v obavách o další existenci filmové kultury.
Přitom je třeba znovu opakovat, že projekt kvalitního autorizovaného digitálního restaurování národního filmového fondu existuje, byl podpořen grantem ministerstva kultury a jeho ověřování dospělo již k závěrečné etapě certifikací. Bez ohledu na tuto skutečnost ovšem pan Mazzanti, očividně na základě podkladů od Michala Breganta, zaslal Mgr. Danielu Hermanovi, ministrovi kultury ČR, výhružný dopis. Obsahoval hrozbu, že nezruší-li ministerstvo kultury výzkumný projekt AMU „NAKI“, vyvíjející metodiku kvalitního autorizovaného digitálního restaurování národního filmového fondu, uvede pan Mazzanti filmové organizace v České republice do izolace u evropských autorit:
„budeme nuceni usilovat o zásah evropských orgánů… všechny filmové instituce se v rámci archivářské komunity ocitnou v izolaci a nebude vůbec možná žádná další spolupráce…“
Řešitelé projektu NAKI z řad profesorů AMU , kteří jsou pověřeni stanovením metodiky kvalitního, tedy autorizovatelného restaurování filmů ze zlatého fondu naší národní kinematografie, jsou účelově dehonestováni lživými „argumenty“. Překáží totiž byznysu pánů Mazzantiho a Breganta.
Generální ředitel NFA, PhDr. Michal Bregant, dnes dokonce člen výkonného výboru ACE, federace některých evropských archivů, jedná, jako by za své skutky nebyl nikomu odpovědný, a fakticky tím dokládá svůj nezájem o zachování kinematografického národního dědictví pro budoucnost, nemluvě o jednoznačném zmaru státních finančních prostředků.


Publikováno

ODBORNÝ POSUDEK DIGITÁLNÍHO RESTAUROVÁNÍ FILMU ADELHEID

Na objednávku Heleny Uldrichové, dědičky autorských práv Františka Uldricha
vypracovalo
CPA – Centrum poradenství a analytických služeb, Akademie múzických umění v Praze
KOT kabinet obrazové techniky katedry kamery FAMU, Smetanovo nábřeží 2, Praha 1
Hodnocení výsledků předváděcí projekce NFA dokončeného restaurování filmu Adelheid v kalibrované projekci postprodukční společnosti UPP, Žitomírská 7, Praha 10.

Účast dne 11. ledna 2016 v 10 hodin:
Helena Uldrichová — majitelka autorských práv kameramana filmu Františka Uldricha
doc. MgA. Vladimír Smutný — kameraman, expert, pedagog AMU
prof. MgA. Jiří Macák — 2. kameraman filmu Adelheid
prof. MgA. Jaromír Šofr — kameraman, expert, digitální restaurátor, pedagog AMU
prof. Mgr. Jiří Myslík — kameraman, expert, digitální restaurátor, pedagog AMU
prof. MgA. Marek Jícha — kameraman, expert, digitální restaurátor, pedagog AMU
PhDr. Michal Bregant — generální ředitel NFA
Bc. Jan Zahradníček — expert NFA na skenování
Braňo Daniš — kolorista, supervizor NFA colorgradingu, odpovědný za práci nejmenovaného maďarského kolorisky studia Magyar Nemzeti Filmalap
Mgr. Jeanne Pommeau — historička NFA, filmová restaurátorka
MgA. Mgr.Tereza Frodlová — filmová restaurátorka NFA
Bc. Matěj Strnad — student CAS, produkční, koordinátor projektu programu CZ 06 „Kulturní dědictví a současné umění“, podpořeného zěměmi Evropského hospodářského prostoru (EHP) – Islandem, Lichtenštejnskem a Norskem.
Ivo Marák — hlavní technolog prostprodukčního studia UPP, digitální restaurátor

Projekce započala projevem pana Matěje Strnada (NFA), který seznámil auditorium se základními daty výroby digitalizátu filmu Adelheid. Řekl, že byl film skenován z negativu a duplikačního pozitivu. Rozlišení skeneru neupřesnil. Dále oznámil, že zvuk byl skenován z originálního negativu a zpracován v zahraniční laboratoři (neupozornil, ve které) na zařízení Sondor. Řekl, že NFA při digitálním restaurování usiloval o vznik digitální verze, která odpovídá referenční kopii z doby uvedení filmu na premiéře. Dále uvedl, že na filmu pracoval jeden maďarský kolorista, který byl korigován vyslaným supervizorem, profesí rovněž koloristou, Braňo Danišem. Nabídl nejprve projekci tzv. referenční kopie, podle které NFA prováděl digitalizaci. Na dotaz, zda uvidíme celou referenční kopii 35mm filmu Adelheid, odpověděl, že nikoliv, že uvidíme pouze její první díl, protože kopie byla právě převezena z Maďarska a pracovníci NFA ji nestačili celou překontrolovat. Proto bude předvedena projekce pouze jednoho dílu.
Proběhla projekce neidentifikované (nebyla uvedena žádná signatura sbírek NFA) této referenční kopie.
Následovala projekce DCP NFA digitalizované verze filmu Adelheid.

Jednotlivé expertní posudky hodnotitelů CPA:

doc. MgA. Vladimír Smutný:
Záměr ředitele NFA PhDr. M.Breganta vyrobit digitálně restaurované DCP jako nejvíce možnou faksimile „napodobeninu“ podle vybrané kopie do výsledného DCP nese znaky digitálního přepisu včetně barevných artefaktů. Použitá metoda nevede k naplnění záměru předneseného NFA. Jednotlivé rozdíly je možné adresně posoudit jedině simultánní, synchronní projekcí obou verzí vedle sebe.
Druhé deklarované přání NFA vrátit filmy do kina a přiblížit je divákům je zcela v protikladu s puristickým archivním záměrem. Doporučuji přečíst si pozorně článek režiséra Petra Weigla v časopisu Synchron č.3/2015. Pro lidskou paměť a zachování VIZUALITY analogové specifičnosti filmu je nejlepší klasická kopie, ona je tou specifickou magičností historie filmu.
Další záměr NFA, dostat film k divákovi si jednoznačně protiřečí s předvedeným DCP. NFA restaurovaný Adelheid může diváka uvádět k podivení nad zrakovou nekompetentností pracovníků NFA. Copak může být tvář herce v jedné scéně bezdůvodně do zelena a pak zas do modra jen proto, že to bylo v kopii? Výroba filmu, naplnění vize režiséra a kameramana, je kompromisem s technickými a finančními možnostmi dané doby. Film je umění spjaté s technikou a stylizační čistota krásy se prosadí sama. Pro diváky verze NFA moc není. Podivuji se též i nad výběrem laboratoře v Budapešti, dát restaurování českých filmů do ciziny je nehoráznost. Podpora domácích laboratoří by měla být samozřejmostí.

prof. MgA. Jiří Macák:
Pro srovnání byl promítán i první díl pozitivní kopie, která byla vodítkem pro vzhled digitalizované kopie. Protože jsem tuto kopii viděl již dříve v NFA, překvapila mne nyní výrazná projekční kvalita obrazu . Ke kopii celého filmu jsem měl možnost se při této prvé projekci v NFA vyjádřit. Myslím, že se podařilo některé mé připomínky do digitalizované podoby realizovat.
Předvedená digitalizovaná kopie se vyznačovala nevhodnou vyšší hodnotou kontrastu obrazu i vyšší sytostí – kontrastu barevnosti. To je v přímém rozporu s pozitivním materiálem ORWO, který se vyznačoval podáním nižšího barevného kontrastu i nižším kontrastem jasovým. Na tento materiál byla tehdy vykopírována i referenční kopie. Ve výsledné digikopii by bylo třeba podle mého názoru dále korigovat i řadu záběrů, které vyžadují úpravu jasovou i úpravu barevného podání. Myslím, že tento významný a kvalitní film by si tyto úpravy opravdu zasloužil.

prof. MgA. Jaromír Šofr:
Neregulovaný nárůst obrazového kontrastu s posílením sytosti barev, v původním podání ORWO pozitivní suroviny nespatřených, posunul vzhled exteriérových scén směrem k jiskrnosti, známé z praxe s pozitivem KODAK a tím tyto scény vzdálil pocitům dobově depresivních. Zásadně fatální je ovšem zmíněný nárůst kontrastu v případě interiérů, které při zřejmé snaze nového autora obrazu — koloristy — tedy: zachovat interiérům převážně charakter ponurosti mimodenní doby a evokovat nedostatek světla vede ke ztrátě zřetelnosti prostředí. Od jisté optické hustoty dolů — směrem k prahům černé — dojde k tonálnímu sjednocení ploch — totiž k připadnutím k „prázdné“ černé (dokonce v současné vývojové digitální nedokonalosti projekce, jen „kvázi“ – černé) a tato je stejně mezní. Diváka obtěžuje ztrátou detailů, které ovšem negativ obsahuje a jde jen o to tyto detaily v tzv. „šerosvitech“ vytěžit a zachovat přitom pocit tmy, což se nestalo. Někde se tím obrazová informace rozpadne na pouhý zdroj světla a přezářený obrys herce. Tím dojde k podvedení praktické zrakové zkušenosti, které není v tomto případě stylizací, ale zmetkem.
Pokud jde dále o barevnost popisovaných interiérů, osvětlených pro diváka evidentně svíčkami i plameny krbu, pak evokace této situace je tristní svou chladnou barevnou neutralitou, patrnou jak na tvářích, tak i na samotných zobrazených zdrojích. Bohužel časová plocha těchto situací je převládající, či alespoň velmi významná. Proces přiblížení digitalizátu původní podobě díla nebyl zvládnut, poněvadž to není snadné, ale přitom víme, že je to možné.

prof. Mgr. Jiří Myslík:
Dne 11.1. 2016 byl předveden v postprodukční společnosti UPP výsledek digitálně restaurovaného filmu Adelheid režiséra Františka Vláčila a kameramana Františka Uldricha. Restaurování snímku v maďarských laboratořích Magyar Nemzeti Filmalap zaštítil odborně i organizačně Národní filmový archiv v Praze (NFA), finančně je podpořily Island, Lichtenštejnsko, Norsko a české ministerstvo kultury. Úvodem jsme měli možnost vidět 1. díl tzv. referenční kopie, vyrobené počátkem 70.let pro Filmexport. Podle slov zástupců NFA bylo snahou obnovit původní vzhled obrazu tak, jak byl film uveden v době jeho premiéry. Už po prvních záběrech zdigitalizované verze bylo zřejmé, že obraz vykazuje významný posun od filmové podoby. Vysoký kontrast, ztráta kresby v tmavých partiích, nevyrovnanost barevného podání uvnitř jednotlivých scén a vyšší sytost svědčí o nekvalifikované práci při color gradingu naskenovaného negativu. Pracovníci NFA vycházeli z kolority a světlotonálního podání vybrané referenční kopie, která však není poslední vyrovnávací (tzv. festivalovou) kopií — ta není k dispozici. Navíc časem dochází k degradaci barviv a tím posunu barevnosti obrazu a pozitivní surovina ORWO vykazovala v té době značné rozdíly v senzitometrických parametrech. Tady musí být proveden kvalifikovaný odhad vzhledu obrazu expertní skupinou složenou z kameramanů historiků a restaurátora, která určí výsledný vzhled obrazu po stránce kontrastu, jasu a barevnosti. Jedná se o zásadní krok při digitálním restaurování, který zajistí výslednou podobu digitálně restaurovaného filmu, kterou autoři zamýšleli a realizovali v době vzniku kinematografického díla.
To co jsme viděli dnes na plátně lze nazvat nepovedenou verzí, u které došlo k poškození původního díla.

prof. MgA. Marek Jícha:
Považuji za nehorázné, že vedení NFA striktně odmítá účast profesních českých odborníků (kameramanů a zvukových mistrů) na digitálním restaurování nejlepších českých filmů pomocí dostupné, výzkumem vypracované a na praktických digitalizacích úspěšně ověřené restaurátorské metody DRA a současně raději tyto filmy nechá neodborně restaurovat koloristům, kteří ve filmovém průmyslu sloužili vždy jako pomocné profese kameramanovi k dosažení jeho autorských záměrů při výrobě obrazových kopií. Slovenský kolorista zaměstnaný jako supervizující digitální restaurátor „hlídá“ maďarského koloristu ze studia Magyar Nemzeti Filmalap pouhými namátkovými kontrolami a bez jakékoliv přípravy a restaurátorské analýzy obrazového konceptu díla či dokonce bez navzorkování vybraných scén a klidně provádí změny vzhledu filmového obrazu. Generální ředitel NFA, státní úředník, zadává vědomě v rozporu s autorským zákonem a bez vědomí majitelů autorských práv práci dvěma neodborníkům, aby předělávali původní díla nestorů české kinematografie a tím zhoršili jeho vzhled. Tímto přístupem zkomolil NFA vzhled filmových děl takových kameramanů a režisérů jako je František Uldrich, František Vláčil, Oldřich Lipský, Jaroslav Kučera, Pavel Juráček, Jan Kališ nebo Jiří Trnka. Tyto výsledky neodborné digitalizace NFA již neinformují diváky korektně o práci těchto mistrů české kinematografie.
Tvrzení vedení NFA, že jen plní zadanou zakázku, určenou mezinárodním výběrovým řízením, kterou je nutno dokončit metodou, kterou pro to NFA vyvinul. Ta však neumožňuje kvalitní restaurování, což považuji za pouhou výmluvu a velmi podezřelou situaci. Filmy v této podobě jsou dle mého názoru českým divákům, převážně mladší generace, nepromítatelné, neboť je uvádí v omyl. NFA prezentuje filmy tak, jak nebyly natočeny.

Výsledné hodnocení Laboratoře CPA: Předvedený digitalizát nedosáhl v žádném ohledu kvality původní filmové kopie a není proto možné jej označit za původní filmové dílo. Naopak obraz vykazuje jiný vzhled, neodpovídající původnímu autorskému režijně-kameramanskému konceptu díla. Jde o verzi filmového díla, která vznikla bez odborné restaurátorské kontroly a vědomí a souhlasu majitelů autorských práv. CPA nedoporučuje tuto verzi filmového díla Adelheid k veřejné projekci.
Centrum poradenství a analytických služeb CPA AMU Praha.
doc. MgA. Vladimír Smutný
prof. MgA. Jiří Macák
prof. MgA. Jaromír Šofr
prof. Mgr. Jiří Myslík
prof. MgA. Marek Jícha