Recenze 9. května 2017
Několik úvah o nově digitalizovaném a restaurovaném filmovém díle „Špalíček“.
Dne 22. 3. 2017 bylo v kinu „Atlas“ předvedeno pozvaným divákům vynikající filmové dílo Jiřího Trnky z roku 1947 „Špalíček“ v digitální a restaurované podobě. V organizační režii NFA byl tento sofistikovaný proces opět uskutečněn v Budapešti a podle úvodního prohlášení by měl výsledný obraz odpovídat původnímu vzhledu premiérové kopie. To je kriterium zásadní a postupně se vyjádřím k tomu, jak tato správná idea byla v tomto případě ve výsledku respektována. Před vlastním předvedením filmu informovala publikum pracovnice NFA Tereza Frodlová o přípravě tohoto projektu a o vlastní realizaci. Diváci se tak mohli dozvědět vcelku korektní informace o složitých přípravách a fyzickém stavu výchozích, již 70 let starých, obrazových materiálů, včetně zvukového záznamu. Během úvodního projevu zazněly názvy dvou ze šesti původních epizod – „Prokop“ (správně „Legenda o sv. Prokopu“) a „Betlém“ v souvislosti s faktem, že od těchto povídek originální negativ nebyl nalezen, proto skenování proběhlo z duplikačního pozitivu. Nepochybně rozhodnutí o uskutečnění této akce bylo činem záslužným. Nabízí se ovšem otázka, jestli způsob provedení a konečná podoba odpovídá vynaloženým nákladům. Po zhlédnutí digitální verze odpověď jednoznačně pozitivní není.
Dnešnímu divákovi umožňuje využití této technologie spatřit Trnkovo dílo v poměrně atraktivní podobě, ale díky řadě faktorů to v žádném případě (a opět) není na úrovni zavazujícího předznamenání. Je to pro diváka, ale především pro vyznění tohoto mimořádného díla, škoda. Nutně se musel v úvodu příprav, zvláště v tomto případě, řešit základní problém: jak získat referenci o podobě původního kopie. Je známo, že tyto — zvláště barevné materiály, navíc v tomto případě po 70ti letech, podléhají destrukci, i když nebyly mechanicky poškozeny promítáním. Nikdo dnes proto nemůže exaktně vědět, jak původní barevná kopie vypadala, ale představitelé jisté profese, o které bude řeč, mohou po citlivém a kvalifikovaném zvážení vyslovit předpoklad. Sken negativu nepochybně odhalil jako obvykle obrazové výtvarné bohatství, které naopak tam je zachováno. A jako obvykle jistě zviditelnil i více obrazových informací, než mohl ve výsledné kopii poskytnout – zvláště v době vzniku filmu – klasický kopírovací fotografický proces negativ — pozitiv. Během něho kameraman postupně definoval konečnou podobu natáčených záběrů ve spolupráci s číslovačem. O to náročnější a zodpovědnější je dnes situace pro toho, kdo určuje, jak má pozitivní obraz vypadat. Na jednu stranu je ten proces komfortnější, ale z druhého pohledu je komplikovanější. Totiž digitální data obsahují obrazově velmi bohatý základ, ale musí se s ním naložit, jak již bylo řečeno, kvalifikovaně. Nejen stanovit obecně barevnost a celkovou světlost, ale precizovat další důležité parametry — saturaci a kontrast. A nejen pro každý záběr nezávisle zvlášť, ale především pro jejich vzájemné vztahy v rámci natočených obrazů. To je jeden ze základních úkolů pro tvůrce obrazové koncepce — uměleckého kameramana. A jen zkušený a invenční kameraman může definovat obraz v situaci, že máme k dispozici (ale jen) kvalitní sken. Odhad původní podoby musí být velmi precizní (a zvláště v případě takového díla jako je „Špalíček“) a to opravdu není v možnostech kteréhokoliv, byť kultivovaného a šikovného koloristy. A jestli bychom to chtěli nějak doložit, tak těžko lze pro argumentaci najít lepší příklad, než je toto a tímto způsobem digitalizované dílo. Jakkoliv jsou někteří koloristé opravdu kvalitní, vždy musí někdo jejich činnost koncepčně řídit. Fotografický proces má své parametry, ale i své limity a především svoji obrazovou logiku. Tu určuje autor obrazu — kameraman a jeho úloha je nezastupitelná. I v případě, že již původní autor nemůže do procesu zasáhnout. Pak musí do něho vstoupit jiný profesionál tohoto oboru. V tomto případě se ukazuje jako ideální stav, když se této nejdůležitější činnosti účastní tři kameramani. Toto není početní úkol, tady se neměří, ani neváží — zde musí být prostor pro tvůrčí diskuzi a intuitivní hledání toho obrazově nejsprávnějšího řešení. Výsledkem tohoto procesu je pak tzv. kvalifikovaný restaurátorský odhad. Nepochybně při náročné digitalizaci a restaurování „Špalíčka“ bylo provedeno mnoho poctivé práce. Obraz je vyčištěný přiměřeně, zvuk je relativně velmi kvalitní, ale nad tím hlavním — a ty důvody jsem již zmínil — je nutné vyslovit značné rozpaky. Uvedu nyní příklady špatných, nekvalifikovaných obrazových finálních rozhodnutí. Zdůrazňuji příklady, protože komplexní rozbor by si vyžádal rozsah přinejmenším průměrné diplomové práce.
Po patrných barevných nesrovnalostech a různorodém kontrastu v úvodní epizodě „Masopust“ jsou za hranicí tolerance v epizodě „Jaro“ především kačenky. Kontrast je zde nastaven naprosto do přehnaných parametrů, navíc má značně proměnlivý charakter. Toto v žádném případě není fotografická škála Agfa kopie. V dalších povídkách jsou ovšem ještě horší příklady. Navíc mezi záběry je náhle jedna scéna laděna do žluta. V epizodě „Legenda o sv. Prokopu“ došlo díky okolnosti, že obrazovým základem je duplikační pozitiv — tedy informace o řád horší — k příznivějšímu převodu kontrastu, ale zároveň můžeme zaznamenat limitující podání např. červené v případě hlavičky ďábla. Absolutní absenci jakéhokoliv výtvarného citu a logiky představuje závěrečný záběr na sv. Prokopa před čedičovou stěnou a jeskyní. Namísto studeného tónu do modra, je náhle scéna špinavě purpurová. Přímo sérii špatných a necitlivých obrazových rozhodnutí pak představuje epizoda „Pouť“. Především v úvodní scéně „procesí“ můžeme zaznamenat zbytečně nastavený zvýšený kontrast i nepřirozeně saturovanou barevnost. Navíc černá ve stínech a na kostýmech nemá odpovídající tonalitu filmové kopie. Ale to ještě nic není proti tomu, co se odehrává dál ve scénách s kouzelníkem. Mezi tím ovšem můžeme ještě zaznamenat andělíčky v řadách na kůru — především dvakrát za sebou mají celkové záběry dosti odlišnou barevnost a v dalších scénách je opět necitlivě přesaturováno. Následují, jak jsem již předeslal, scény s kouzelníkem. Celá tato sekvence je přímo odstrašujícím příkladem absolutního necitu k filmovému obrazu. Naprosto nesmyslně zvýšený kontrast způsobuje, (a tady je to ve velkých plochách!), že černá je tzv. „neprůstřelná“. Tady se již nedíváme na film, ale na jakousi svévolnou digitální interpretaci, zcela popírající možnou původní podobu. Toto by žádný profesionální kameraman nedopustil — myslím, že ani student 2. ročníku FAMU. (Zde jde o pravý opak způsobu, jak NFA digitalizoval „Starce na chmelu“ — tam černá nebyla filmová černá a nasycení barev bylo nedostatečné). V řadě záběrů je tak přesaturováno, že to připomíná pozitiv Kodak — a často spíše Technicolor. Také následující obraz loutkového divadla by mohl sloužit k demonstraci jako příklad špatné digitalizace. Nevyrovnanost tonální, rozházená barevnost i kontrast vykazují zcela nepřijatelné parametry. Obdobné problémy můžeme následně zaznamenat v epizodě „Posvícení“. Pokud pomineme v úvodu poněkud vybledlé sousoší a následně takto interpretovaný dvojportrét, pak především excelentně záběrově natočené a zároveň brilantně animované scény v hospodě (muzikanti, tancovačka) zcela utrpěly necitlivou obrazovou interpretací. Překvapující je také v závěru světlý nadhledový záběr na náves a při tom na něj navazující lucerničky jasně definují, o jakou atmosféru má jít. Odpovídá to i dalšímu celkovému pohledu na chaloupku se svítícím oknem. Ve stínech je tu opět problém s neúměrně zataženými černými valéry. Rozpory v převodu kontrastu můžeme zaznamenat i v epizodě „Betlém“ — jakkoliv by situace napovídala, že když obraz byl získán z duplikačního pozitivu, nemuselo by zde k takovým extrémům docházet. A že závěrečná scéna (nadhledová jízda nad poutníky před Betlémem) zůstala nezkorigovaná v neúměrné světlosti a vypadává zcela ze záběrového konceptu, to jen dokládá nekompetentnost restaurátorů.
To je jen několik poznámek. Je to škoda. Opět nejen vynaložených prostředků, ale i skvělé šance, aby „Špalíček“ — fenomenální dílo Jiřího Trnky mohlo obživnout v celé své umělecké kráse. Je to škoda o to větší, že se podařilo kvalitně původní negativ naskenovat — a jistě to nebylo vzhledem k jeho stáří jednoduché. Čtyři epizody navíc byly v originálním negativu na hořlavé podložce. Vcelku lze považovat za zdařilé i tzv. vyčistění. Ale vlastní proces restaurovaní — tedy to nejdůležitější — to se v plném rozsahu a kvalitě jednoznačně nepodařilo. Škoda tedy té promarněné šance. Nepochybně zvláště v tomto případě by nebyla od věci konfrontace — tedy, že by se naskenovaná data dostala do rukou opravdu kvalifikovaného restaurátorského týmu. Myslím, že nejen filmová veřejnost by pak měla po zhlédnutí tohoto výsledku jasno, o co v těchto měsících jde a která instituce by měla a jak konat.
Mgr. Jiří Šimunek
kameraman, člen výzkumného týmu NAKI Akademie múzických umění v Praze
Obrazová příloha:
Autorský koncept Jiřího Trnky zaznamenaný v obrázkovém scénáři (obrázky vpravo) poukazuje na barevnou škálu využívající modrá a zelená barviva, která se v NFA nově digitalizované verzi (obrázky vlevo) objevují jen v omezeném rozsahu. Kvalifikovaný restaurátorský odhad (obrázky uprostřed) tyto Trnkovy modro-zelené valéry respektuje.
1. Trailer NFA (vlevo)
2. Restaurátorský kvalifikovaný odhad z traileru (uprostřed)
3. Barevné reprodukce obrázkového scénáře z knihy: J. Trnka, L.H. Augustin, 2002 Academia (vpravo)