Novinky

Publikováno

RECENZE DIGITALIZOVANÉHO FILMU DOBRÝ VOJÁK ŠVEJK

Hodnocení digitální verze NFA filmu Dobrý voják Švejk
Ing. Jiří Folvarčný
Předvedení bylo uskutečněno 17. 4. 2016 v kině Vltava v Kralupech nad Vltavou. O promítacím a zvukovém zařízení kina a jeho technickém stavu nebyly uvedeny žádné relevantní informace a nebyly známy ani přítomným pracovníkům NFA kromě skutečnosti, že zařízení Barco 2K z Belgie bylo nedávno kalibrováno.
Proto je toto hodnocení pouze informativní. Pro objektivně reprezentativní hodnocení DCP je nezbytně nutné předvedení na zařízení, které odpovídá technickému systému digitalizace DCP 4K a je seřízeno objektivními měřícími postupy pomocí speciálních měřících signálů pro obrazovou a zvukovou reprodukci v akusticky vyhovujícím hledišti kina podle ON735251 „Kina“, platné od 1. 4. 1977 včetně změn a.) a b.) z roku 1979, a podle ČSN 730527 „Prostory pro kulturní účely“, stať „Kina pro monofonní, stereofonní a Dolby reprodukci zvuku“.
Pro hodnocení byla použita analogická kriteria používaná Komisí pro hodnocení technické kvality československých filmů takto:
OBRAZ:
1. Vyrovnanost barevná a hustotní (jasová)
2. Sytost a gradace
3. Ostrost
4. Čistota práce
5. Triková technika (technické přechody, prolínačky, zatmívačky, roztmívačky)
6. Cizojazyčné dialogové, úvodní a koncové titulky
ZVUK:
1. Srozumitelnost
2. Kmitočtový průběh
3. Odstup signál/šum záznamu
4. Zkreslení nelineární-tvarové, lineární-kmitočtové
5. Náprava vad analogového záznamu
OBRAZ
1. Barevné hustotní vyrovnání záběrů je velmi dobré. V celé délce filmu převládá jednotné oranžové zabarvení vedoucí k uniformitě barevného podání pleťových odstínů jednotlivých herců. Mohlo být způsobeno vlivem seřízení promítacího digitálního zařízení. Uvedené vady se na fotografiích v dětském pexesu, rozdávaném při předvádění v kině Vltava, nevyskytují. Viz příloha.
2. Sytost je rovněž velmi dobrá. Gradace je snížena — chybí hlubší stíny a vyšší jasy obrazu.
3. Ostrost je velmi rušivě snížena na kvalitu obrazu 16 mm filmové kopie, což způsobilo ztrátu rozlišení jemných detailů v celé délce filmu, neboť ke snímání na negativ byly použity objektivy špičkové světové kvality „Cooke Speed“ britské firmy Taylor & Hobson.
4. Čistota práce je velmi dobrá, včetně odstranění všech nečistot a poškození povrchových ploch (zarýhování) z originálního negativu obrazu, avšak vlivem vad popsaných v bodě 3.) tak nemuselo být zřetelně patrné!
5. Triková technika: velmi rušivě působí falešné stíračky v podobě šikmých dvousměrných oboustranných černých pruhů použité v technických přechodech v místech ostrého střihu. Černé pásy jsou ohraničeny rušivými členitými bílými pruhy, jelikož při skenování zřejmě došlo na hranách odstraněné emulzní vrstvy k vytvoření stínů. Skutečnost, že při zpracování digitálního signálu obrazu nebyly odstraněny, se zdá nepochopitelná. V původní analogové verzi se tato vada digitalizace téměř nevyskytuje.
6. Ve scéně s kradeným psem, odehrávající se u pražského Rudolfina, byl termín „důstojník“ chybně přeložen jako „voják“, patrně z neznalosti překladatele, takže následující dialog postrádá v anglické verzi smysl. Titulková listina filmu měla být odborně korigována!
ZVUK
1. Srozumitelnost slovní je narušena lineárním kmitočtovým zkreslením působícím snížením zřetelnosti souhlásek ve vysokých kmitočtech /s, c, z/. Také tato vada mohla být způsobena vlivem neseřízení zvukového zařízení kina.
2. Kmitočtový rozsah je ve vysokých kmitočtech omezený v celé délce filmu. V záznamu dechové hudby, zejména v úvodu filmu, působí rušivě chybějící hluboké tóny tuby (v obrazu jsou viditelné tři neslyšné). Oprava této vady je dost jednoduchá při masteringu digi verze.
3. Odstup signál/šum pozadí optického záznamu zvuku je poslechově vyhovující, snad způsobený vadami v bodech 1. a 2. To eventuelně umožňuje podstatné zlepšení zdůrazněním vysokých a nízkých kmitočtů v digitální verzi zvukového záznamu. Digitální remastering a úpravy analogového záznamu zvuku vyžadují poslechové podmínky jako při původní mixáži v sále, odpovídající požadavkům na akustiku stanovených v ČSN 730526 „Akustika ve studiích pro zpracování a kontrolu zvukových záznamů“. Pouze v takových akustických podmínkách poslechu jsou slyšitelné vady a možná jejich náprava. Poslechem v malých místnostech zvukových režií nejsou nutné korekce zejména vad v dialozích poznatelné.
4. Zkreslení místy, zejména v 1. části filmu, zřetelně silně chrčivé tvarové-nelineární zkreslení sykavek vlivem nekompenzování usměrňovacího jevu způsobené zřejmě vadnou hustotou optické zvukové stopy záznamu ve zvukové analogové kopii, použité pro digitalizaci. Nejde o vadu digitalizace, nýbrž analogové kopie (blíže viz Oborová encyklopedie „Film a filmová technika“, str. 335, stať „Zpracování laboratorní fotografického /optického/ záznamu zvuku“, SNTL 1974, Praha). Tato problematika bývá v některých současných filmových laboratořích z neznalosti senzitometrie a denzitometrie fotografického záznamu zvuku zanedbána, zatímco v produktech digitalizace špičkových světových firem (např. společnosti DTS Lowry Digital Images) se tyto vady u více než stovky titulů od počátků fotografického záznamu zvuku ve filmu od 30. let vůbec nevyskytují.
ZÁVĚREČNÉ DOPORUČENÍ:
Je žádoucí před digitalizací filmů let 1956-1970 (eventuálně 1971) vyhledat hodnotící protokoly Komise pro posuzování technické kvality čs. filmů, (pokud se zachovaly v archívu NFA), neboť: řada technických vad je dnes v procesu digitalizace a úprav analogového záznamu nejen zvuku, ale i obrazu částečně či úplně odstranitelná, aby tak technické nedostatky nerušily vnímání obsahu i formy filmového díla.Jako příklady mohou opět sloužit výsledky digitalizace jak obrazu, tak zvuku již výše uvedené americké společnosti DTS Lowry Digital Images, např. prezentované v bonusu filmu „Dr. No“ jak v DVD, tak v BD verzi.
Příloha 1x: Pexeso z fotografií scén filmu „Dobrý voják Švejk — Poslušně hlásím“.
V Praze 4. 5. 2016 Ing. Jiří Folvarčný
Ing. Jiří Folvarčný je nezávislý expert v audiovozi

Publikováno

KULATÝ STŮL MINISTRA KULTURY DANIELA HERMANA II

Pan ministr kultury České republiky Daniel Herman uspořádal v nově upraveném kině Pilotů v Praze 10, Vršovicích dne 1. června 2016 již v pořadí druhý kulatý stůl o digitalizaci národního filmového fondu. První kolo kulatého stolu, konané 29. března 2016 v budově ministerstva kultury na Maltézském náměstí 1, v Praze 1 bylo uzavřené pro odbornou veřejnost a profesní asociace činné v audiovizi. Účastníky byli pouze NFA, SFK, výzkum AMU, režiséři Jiří Menzel a Petr Václav a ministr kultury pan Daniel Herman. Došlo k dohodě, že se zápis z tohoto kulatého stolu nebude medializovat, že se zúčastněné strany zdrží vzájemných útoků a že budou dále jednat pouze na odborné úrovni s cílem hledat společné východisko z dané krizové situace. Ministr kultury projevil zájem uspořádat v dohledné době druhý kulatý stůl, kam by byli přizváni zahraniční hosté, zainteresované profesní asociace a sdružení, aby se znovu otevřela tentokráte již širší odborná debata na téma digitalizace.

Pokračovat ve čtení „KULATÝ STŮL MINISTRA KULTURY DANIELA HERMANA II“
Publikováno

NFA OBCHÁZÍ DOHODU OD KULATÉHO STOLU

29. dubna 2016 proběhl na Ministerstvu kultury ČR uzavřený kulatý stůl pod vedením ministra Daniela Hermana na téma filmaři kritizované digitalizace. Pan ministr zde vyzval zúčastněné strany, které zastávají různé názory, ke zdrženlivosti. Spor o způsob digitalizace národního filmového fondu, rozpoutal Michal Bregant, generální ředitel NFA, nařčením českých filmových autorů, že mají pošetilý záměr vylepšovat své filmy a proto se nesmí účastnit v procesu digitalizace a restaurování svých filmů. Nedbal přitom skutečnosti, že ještě jako děkan FAMU sám pomáhal otevřít výzkumný projekt NAKI — Metodiky digitalizace národního filmového fondu, který problematiku digitálního restaurování řeší ustavením Expertní skupiny a odborného digitálního restaurátora.
Ministrovi Hermanovi se podařilo získat příslib zúčastněných stran — Národního filmového archivu (NFA), Státního fondu kinematografie (SFK), výzkumu Akademie múzických umění v Praze (NAKI AMU) i přítomných autorů — režisérů Jiřího Menzela a Petra Václava,že nebudou na sebe dále útočit na veřejnosti, ale budou se snažit o věcný dialog a hledání použitelného kompromisu a společné cesty. Za necelých 14. dnů po zavření dohody o neútočení byla tato ze strany NFA porušena!
Na půdě Akademie múzických umění v Praze došlo krátce po kulatém stolu ministra k opětovnému napadení projektu NAKI podáním podnětu historičky Heleny Bendové a experimentátora Erica Rosenzveiga, pedagogů katedry Centra audiovizuálních studií (CAS FAMU) na Akademický senát FAMU (AS FAMU) s vykonstruovaným obviněním, že výzkum NAKI pracuje údajně nevědecky a neeticky. Opakovaně zde zazněla pomluva, že kameramani údajně chtějí zneužít výzkumu NAKI k vlastnímu finančnímu obohacování. Student CAS a pracovník NFA, Matěj Strnad, vedoucí neúspěšné digitalizace z „norských fondů“, rovněž člen kulatého stolu ministra, na zasedání akademického senátu FAMU napadl CPA — Centrum poradenství a analytických služeb, vybudované v rámci projektu NAKI na AMU, když opakovaně zpochybňoval jeho zanesení do statutu Kabinetu obrazové techniky katedry kamery FAMU (KOT). Tam, kde podle projektu MK za 52 mil. korun, musí tato laboratoř být umístěna. Senát FAMU pod vlivem zpochybňujících argumentů NFA a za přítomnosti Michala Breganta přesto schválil Statut KOT a umístění laboratoře CPA, ale až na svém třetím zasedání. Projekt NAKI tím byl znovu zdržen, nemohl se po tuto dobu věnovat výzkumu, protože musel dlouhé týdny bojovat opět o svoji existenci.
NFA získaného času využil k rozpoutání sebeoslavné kampaně v médiích, kde na placených stránkách celostátních novin za veřejné peníze publikuje svá P.R. sdělení, oslavující práci, kterou výzkumný tým NAKI a odborníci z CPA opakovaně kritizovali za nekvalitu. Otázku, nakolik je možné z těchto prostředků takto masírovat veřejnost, nehodnotíme. Okolnosti konání uzavřené tzv. Tiskové konference NFA za účasti zástupců ministerstva financí dne 4. května 2016 v reprezentativních prostorách P.R. agentury 2media.cz v Pařížské ul. č.13 jen pro vybrané novináře a fanoušky NFA jsou zcela nestandardní. Zůstává též zápach z incidentu s nevpuštěním kameramana prof. Jaromíra Šofra na tuto tiskovou konferenci, když jej generální ředitel NFA Michal Bregant nechal pracovnicemi P.R. agentury vykázat, aby mu zabránil v účasti na tiskové konferenci. Přítomným spřáteleným novinářům — dokonce i pracovníkům médií veřejné služby ČTK a ČRo — naléval víno, nabízel opulentní občerstvení a rozdával „tašky s materiály“ a filmy s DVD.
Navíc Státní fond kinematografie opět odepřel režiséru Jiřímu Menzelovi možnost digitálně restaurovat jeho film Postřižiny metodou DRA i když ministr Daniel Herman vyjádřil ve svém dopise víru, že ředitelka SFK Helena Bezděk Fraňková vyjde tomuto požadavku vstříc. Režisér Menzel sehnal finanční prostředky na tuto digitalizaci sám, Státní fond by to nic nestálo. Nadace české bijáky jinak než metodou DRA film digitalizovat nechce a výzkumný projekt NAKI beze smlouvy o výzkumném ověřování certifikované metodiky poskytnout své výzkumné vzorky nemůže. SFK tím úmyslně chystá na NAKI past a diskriminuje autora filmu Postřižiny režiséra Jiřího Menzela.
Po tomto porušení dohody od kulatého stolu u ministra Hermana, ze strany NFA, se mění situace. Asociace českých kameramanů, která nebyla u kulatého stolu oficiálně účastna, byla požádána svým prezidentem prof. Markem Jíchou, který je vedoucím řešitelského týmu NAKI a který u kulatého stolu byl přítomen, o zdrženlivost a tuto se vším přemáháním dodržovala. Odborné posudky digitalizovaných filmů neuveřejňovala. Je na panu ministrovi kultury, aby řešil nedodržení dohod se svým podřízeným i mizernou digitalizaci. Povinnosti AČK jsou jinde a dohodami od kulatého stolu není obzvláště nyní nijak vázána.
Asociace českých kameramanů dlouhodobě upozorňuje odbornou veřejnost na porušování autorského zákona ČR, tím, že NFA vyrábí nové verze digitalizovaných filmů formou „negativního“ remasteringu prováděného neodborníky, pracovníky nebo spolupracovníky NFA, kteří nemají k restaurování potřebnou kvalifikaci. Restaurátoři NFA jsou lidé bez praxe v oboru a proto předávají odpovědnost za vzhled obrazu a charakter zvuku koloristům bez vzdělání a tzv. „zvukařům“ bez zkušeností. Například na zasedání AS FAMU dne 6.5. 2016 se objevila zpráva o tom, že tzv. restaurátorka NFA Tereza Frodlová absolvovala FAMU (katedru audiovizuálních studií CAS), diplomovou prací jejíž rozsah neodpovídá požadovanému minimálnímu rozsahu diplomové práce na FAMU. Vedoucím této diplomové práce byl Michal Bregant, ředitel NFA, a oponentem Helena Bendová, která podala podnět proti týmu výzkumníků NAKI na AS AMU a AS FAMU z důvodů porušení etických principů výzkumu (!!!). Tereza Frodlová dostala od Michala Berganta do ruky 12 nejlepších českých filmů a výsledek její práce je nám dobře znám. Nedostudovaný Matěj Strnad, který sedí u kulatého stolu a slibuje ministrovi spolupráci s filmovými autory, se ale záhy snaží znemožnit jeden ze základních výstupů projektu NAKI — vybudovaní nezávislého poradenského a analytického pracoviště AMU CPA. Kuriózní je, že sám Michal Bregant ve svém projektu k výběrovému řízení na post ředitele NFA, uvádí vybudování CPA na FAMU jako jeden ze svých cílů.
Asociace českých kameramanů vyzývá ministra kultury Daniela Hermana, kterému věří pro jeho upřímnou snahu zklidnit situaci a zahájit věcný dialog, aby pro svůj plánovaný Druhý kulatý stůl o digitalizaci, přizval konečně i všechny ostatní účastněné strany digitalizace, jako je Asociace českých kameramanů AČK, Český filmový a televizní svaz FITES, z.s., Asociaci režisérů a scénáristů ARAS, Nadaci české bijáky, jakož i další v audiovizi působící spolky, kolektivní správce OOAS, OAZA a DILIA, i Českou televizi, která nedávno mj. neschválila technický stav NFA nabízené digitalizace filmu Adéla ještě nevečeřela. Prostředky ve výši 2 mil. korun, spotřebované NFA, v konkrétním případě vedly k technicky špatnému výsledku, který Česká televize odmítla přijmout k vysílání. Je nejvyšší čas provést kontrolu zpackané digitalizace v NFA a to technologickou i finanční, vyvodit patřičné důsledky a zjednat nápravu tam, kde je to ještě možné.
Opět voláme: PANE MINISTŘE ČESKÝ FILM VÁS PROSÍ O POMOC !!!

Publikováno

PREZENTACE KAMERY URSA 4K

Vážení přátelé,
rádi bychom vás pozvali na náš návštěvní den. 14. dubna 2016 12:00-17:00_Jamm Club, Pod Kaštany 3, Praha 6 – přímo u výstupu ze stanice Hradčanská. Máme pro vás na vyzkoušení kameru Blackmagicdesign URSA 4K a set skel Zeiss CP2. O vlastnosti obrazu nemá smysl povídat, pojďte si vyzkoušet si vlastnosti hrubého materiálu natočeného kamerou BMC URSA. Budeme pro vás mít SW DaVinci Resolve, ve kterém si můžete vyzkoušet vlastnosti, možnosti editace, barevných korekcí a dalších úprav RAW. Kromě možnosti upravit záběr natočený přímo na místě budeme mít připravené různé záběry natáčené v různých podmínkách, abyste si mohli vyzkoušet, jak se materiál chová barevně, jak je pružný, jaké jsou jeho hranice při pod nebo přeexponování, co si s ním můžete dovolit. Kromě toho budeme moci domluvit další možnosti – co dalšího by se vám pro vaše natáčení hodilo – další technika, doplňkové služby, další možnosti spolupráce. Pokud se vám termín nehodí a chtěli byste se sejít jindy, jinde, napište najdeme termín, a pro váš film najdeme technické i cenové řešení.
Krásný den Ing. Lenka Slavíková
Tomian Film-Rentals s.r.o.
info@film-rental.cz
www.film-rental.cz
https://www.facebook.com/TomianFilmRental

Publikováno

KULATÝ STŮL MINISTRA KULTURY PANA DANIELA HERMANA K DIGITALIZACI ČESKÝCH FILMŮ

Dne 29. března 2016 proběhl na Ministerstvu kultury České republiky Kulatý stůl k digitalizaci českých filmů. Téma horké a v současnosti doprovázené individuální podpisovou akcí českých režisérů a dalších významných pracovníků v kinematografii, žádajících premiéra, vládu a ministra kultury o odvolání ředitele Národního filmového archivu pana Michala Breganta z funkce pro selhání při digitalizaci zlatého fondu české kinematografie.
Detaily z kulatého stolu bohužel není možné zveřejnit, jde o přání pana ministra, který považuje Kulatý stůl za odbornou pracovní platformu k vyjasnění sporných bodů mezi zúčastněnými stranami sloužící k jeho obeznámení se s problematikou. Bohužel ne všechny strany digitalizačního sporu byly kulatého stolu účastny. Byli zde pouze zástupci NFA, Státního fondu kinematografie, Výzkumného projektu NAKI Akademie múzických umění v Praze, zástupci autorů (dva režiséři) a pan ministr s jeho odpovědnými spolupracovníky. Tým NAKI nám poskytl pouze jejich dokument ŽIVÝ FILM, který předložili k tomuto jednání:

Umělecký film je živým uměním! březen 2016
Prohlášení výzkumného týmu Programu národní kulturní identity NAKI na Akademii múzických umění v Praze.
Umění se stává hodnotou právě díky svému trvalému působení na diváka, čtenáře či posluchače. Významná finanční investice do digitalizace filmů je zdůvodněna výběrem těch z nich, které byly klasifikovány jako umělecká díla, a zasluhují si proto být zachovány pro další generace.
Odborně nezpůsobilé a nekompetentní zaměňování pravého důvodu uchovávání filmového díla vede k odlišným názorům na to, jak k digitalizaci přistupovat. Nákladné digitalizování se neprovádí proto, aby se určitým filmovým dílem dokládaly technické možnosti dobové filmové výpovědi, ale aby byla zachována jeho umělecká hodnota a účinnost. Umělecký film je dílem, které nepřestává být živé a tato skutečnost nesouvisí s jeho dobovými technickými dokonalostmi či nedokonalostmi. Je dokladem trvalé, nadčasové schopnosti těchto filmů oslovit diváka. Právě schopnost uměleckého filmu působit na diváka i řadu let potom, co byl natočen, je nejvyšší kulturní hodnotou a je skutečným důvodem respektu a snahy po jeho zachování pro příští generace. Stále živá, trvalá účinnost uměleckého filmu je nezávislá na čase. Jeho technická stránka, materiální substance, je však na čase závislá, neboť se neustále vyvíjí. Fyzická podstata filmu není uměním, ale jen dobově závislým nástrojem prezentování díla.
Digitalizaci filmového díla v podobě jeho digitálního restaurování je tedy třeba chápat jako odborné přizpůsobování minulých technických prezentačních a reprodukčních možností těm současným. Je třeba ji realizovat tak, aby současné technické a technologické možnosti byly plně využity ke kvalitnímu přenosu sdělení filmového díla a zachování jeho uměleckého účinku v jeho původní podobě, totožné s účinností v době jeho premiérového představení.
Digitální restaurování tedy není remasteringem, jak se mu někdy tendenčně podsouvá, protože remastering znamená takový zásah do díla, který umožňuje výrazně předlohu změnit, zlepšit nebo zhoršit podle vkusu či záměru zadavatele nebo zpracovatele. Remastering je tedy již sám o sobě výrazným zásahem do autorství díla. Digitální restaurování se na rozdíl od remasteringu pietně drží všech uměleckých ukazatelů původního díla a pouze přizpůsobuje starou, dnes již poškozující technickou konvenci konvenci současné. Dnešní reprodukční možnosti se totiž ve své citlivosti k finesám díla natolik zdokonalily, že pouhá mechanická aplikace digitalizačních technik by mohla poškodit uměleckou výpověď původního díla. Digitální restaurování je citlivým přizpůsobením se současnému vnímání za pomoci soudobých technologií, aby bylo dílo stejně působivé, jak bývalo dříve. Takovým přístupem se nemění nic z autorské podstaty díla, přizpůsobuje se pouze jeho technická, materiální podstata současné technologii tak, aby umělecké dílo nebylo nijak znehodnoceno.
Základní zdroj dnešního nedorozumění o digitalizaci spočívá v tom, že kroky vedoucí k uchování umělecké podstaty a působení filmového díla jsou mylně zaměňovány za uchovávání hodnoty a časové dokumentace fyzické podoby díla, totiž relikvie staré distribuční kopie. Digitální restaurování však nemá sloužit k dokumentaci dobově-technické, ale má být službou ve prospěch zachování živého díla pro budoucí živý svět. Alternativně nabízený postup digitalizací, vycházející z kopírování stávajících degradovaných filmových kopií, není službou autenticitě filmového díla, ale kontraproduktivním omylem. Je prací spíše konzervátorskou než restaurátorskou. Neodpovídá původním záměrům a důvodům, které vedly k filmové digitalizaci. Kvalifikované digitální restaurování — přestože i ono je nástrojem umožňujícím zásah do díla — velmi odpovědně sleduje autorskou stránku díla. Vyžaduje proto přítomnost tvůrců autorizujících digitalizát nebo oprávněný přenos kompetencí k výkonu autorizace na odborného restaurátora prostřednictvím Expertní skupiny z řad zkušených kameramanů, mistrů zvuku a režisérů. Digitální restaurátor pak vedle konzultační pomoci ze strany této Expertní skupiny musí být zároveň vybaven odbornou digitalizační metodikou.
Členové Expertní skupiny — příslušníci filmových uměleckých profesí — filmová díla vytvářejí a rozumějí jejich podstatě nejen z hlediska znalosti uměleckých postupů, ale i z hlediska obeznámenosti s uměleckými záměry autorů těchto děl. Proto jsou jejich vědomosti základním východiskem práce digitálního restaurátora. Digitální restaurátor je nová profese, která vyrůstá, podobně jako ve výtvarných oborech ze základů umělecké práce. Prostřednictvím nul a jedniček se autorské dílo odděluje od hmotné informační podstaty, staré filmové podložky a emulze, které podléhají destrukcím, degradují a postupně podléhají zkáze. Autorská podstata díla přeneseného na nové nosiče a vyjádřeného pomocí nových technických prostředků, je stále táž, ale lépe odolává poškozením vlivem času. Výsledkem práce restaurátora je pak dílo autorsky nepozměněné, nemanipulované.

Živé filmové dílo a jeho projekce totiž starým záchranným zákrokem spočívajícím ve fotochemickém kopírovaní, nutným k obnovení filmového nosiče, vždy utrpělo. Je tomu tak proto, žetechnické informace není možné přenést ze starého nosiče na nový v nezměněné podobě. Mnohdy tak vznikla pouhá náhledová informace o zaniklém díle. Nástroje tradičního filmového restaurátora neumožňovaly korigovat uměleckou účinnost filmového díla, a proto účast autorů na procesu restaurování neměla smysl. Autoři nebyli zváni, neboť tento proces nemohli ovlivnit. Dnes je jiná doba. Nová profese digitálního restaurátora má k dispozici nové nástroje a s nimi nové možnosti. Stará umělecká filmová díla se proto mohou opět stát živým uměním. Poctivý postup správné digitalizace vede, po provedení analýzy díla, k restaurování jeho obrazové a zvukové výpovědi tak, aby původní umělecký účinek díla zůstal nezměněn. Je to úkol pro uměleckou restaurátorskou dílnu, jakou může legitimně a kompetentně být Filmová a televizní fakulta AMU v Praze, která pracuje analyticky, metodicky i profesně odborně na výši. Takové pracoviště je pedagogy využíváno v rámci výuky k hlubšímu pochopení filmu ve všech souvislostech, odborní pracovníci tu hledají další způsoby a možnosti, jak udržet nadčasové působení filmu jako živého umění.

Digitalizace v každém případě otevírá možnost zásahu do uměleckého díla. Musí tedy probíhat odborně a pouze v pokoře a v souladu s autorovým záměrem, při maximálním respektování autorských práv. Diváci, distributoři a autoři filmových děl mají nezadatelné právo na to, aby jejich filmy byly prezentovány jako živé umění bez nánosů degradací, tedy v nejvyšší dnes dosažitelné kvalitě.

Často bývá kladena otázka, zda divák na filmovém díle pozná, bylo-li kvalitně nebo nekvalitně zrestaurováno. Ta by neměla být vůbec nikdy vyslovena. Copak je živé filmové dílo pouhou „pouťovinou“, navěky nesrovnatelnou s tradičním výtvarným uměním? Copak někdo pochybuje o tom, že umělecká díla Mistrů v galeriích nejsou zaměnitelná za digitální kopie nebo plastiky z 3D tiskárny? Tam je to zcela zřejmé. Pro uvedené kvality se za války mezi prvními zachraňují a ukrývají právě živá umělecká díla! Proč tedy musíme být dnes svědky úpadku a neodpustitelně špatných dopadů digitalizace v důsledku nedodržování etiky a odbornosti digitálního restaurování? Digitální restaurování by nemělo podléhat laickému úsudku divácké veřejnosti a účelovým výkladům některých filmových historiků ani svévolné činnosti nezkušených techniků současného archivního digitalizačního pracoviště NFA, natož diktátu „cenové výhodnosti“ nekvalitních filmových převodů.
Živý film — filmové umělecké dílo — by mělo být i při digitálním znovuzrození v péči těch, kteří film prakticky vytvářejí, jsou schopni jeho novou existenci autorizovat v podobě původního tvůrčího záměru a v autentické podobě jeho prvního provedení – filmové premiéry. Toto je cílem Metody DRA.