ZNIČENÁ ADÉLA NE ZACHRÁNĚNÁ | Novinky

přidáno: 5.12.2015

Naše odpověď na článek Terezy Brdečkové POLEMIKA - ZNIČENÁ ADÉLA? NE ZACHRÁNĚNÁ uveřejněný v Lidových novinách (Kultura, úterý 24. listopadu 2015), odpověď, která nemohla být v Lidových novinách otištěna, protože je prý příliš dlouhá. Uveřejňujeme ji tedy zde na stránkách Asociace českých kameramanů.

 

ZNIČENÁ ADÉLA. NE ZACHRÁNĚNÁ?

Taková "Polemika" je občas důležitější a o úrovni pochopení fenoménu kinematografie vypovídá víc, než leckteré koncepce kandidátů na členy Rady SFK.
  ZNIČENÁ ADÉLA? NE ZACHRÁNĚNÁ  
je titulek POLEMIKY Terezy Brdečkové, znovu kandidující členky Rady Státního fondu kinematografie. Jako dědička autorských práv po svém otci Jiřím Brdečkovi kvituje situaci, kdy, sice restaurování filmu Adéla ještě nevečeřela nedopadlo nejlépe, ale “Jiří Brdečka by ho v této podobě ocenil…”. Stejně hypoteticky doufá, že by tak učinil i režisér Oldřich Lipský. Tady se už její "polemika" rozchází s názorem dědice autorských práv režiséra Daliborem Lipským, který digitalizaci kritizuje a který ji bez kontrolní účasti kameramana Štěpána Kučery nepovolil. Štěpán Kučera ale k digitalizaci přes to NFA přizván nebyl.

Již titulek této polemiky: Zničená Adéla?...” je nadsazený a rozhodně není z pera Asociace českých kameramanů. Jde o titulek novinového článku Lidových novin, jehož AČK není autorem. Pokračování titulku “…NE ZACHRÁNĚNÁ” budí rovněž otazník. Víme přece, že digitalizacemi se filmové archiválie zpravidla nezachraňují. Záchrana, preservace či dokonce konzervace probíhá v případě filmových archiválií na bázi fotochemické s analogovým filmovým pásem. Nemohlo tedy ani v tomto případě jít o záchranu díla. Digitální restaurování dílo jako takové v jeho původních originálních zdrojích nemůže ani ohrozit, ani vylepšit a ani zachránit. Naopak, v očích diváků může dílo i tvůrce svým nesprávným vizuálním zpracováním značně poškodit.


Kameramana Jaroslava Kučeru Tereza Brdečková charakterizuje jako “…perfekcionistu, který byl málokdy spokojen, a finesy jeho práce dokázali ocenit zase jen obrazoví odborníci.” Zde se projevuje zdroj onoho nedorozumění, které vládne na ministerstvu, potažmo ve Státním fondu kinematografie a možná i jinde. Nositelé takových názorů totiž nevidí, co je pravou podstatou filmového umění. Domnívají se, že obraz a zvuk a tedy hlavně filmová režie, která je od těchto dvou profesí neoddělitelná, by mohly být prováděny také jakési menší kvalitně, jen v nějaké "přijatelné" podobě pro takzvané běžné diváky. Jde o nepochopení senzitivity diváků, kteří jsou nedílnou součástí kinematografie jakožto performativního umění. Ale zejména jde o přiznané nepochopení práce režisérů filmů a ostatních filmových tvůrců. Je velmi pravděpodobné, že režisér Oldřich Lipský si vybral k práci na filmu kameramana Jaroslava Kučeru právě proto, že Kučera byl perfekcionista a Lipský chtěl svůj film natočit perfektně. Kdyby totiž ne, přizval by méně perfektního kameramana a možná i nějaké prostřednější herce. Totéž platí o vedení Filmového studia Barrandov, které své rozhodovací pravomoci v této normalizační době umělo důrazně uplatňovat. V té době byl Praze promítán americký film Kmotr, který byl jasnou výzvou pro socialistického východoevropského producenta filmů vyrovnat se této kapitalistické kvalitě, tedy perfektní práci kameramana Gordona Willise využívajícího změkčovací obrazové filtry. Naopak tedy požadavek po kameramanovi perfekcionistovi včetně investic do nákupů změkčovacích filtrů pro jeho práci je z pohledu Filmového studia Barrandov v této době pochopitelný. Zkrátka film Adéla ještě nevečeřela měl být vyroben “perfektně”, a tak i vyroben byl. A my se nyní domníváme, že je povinností digitálních restaurátorů, aby tento film adekvátně tomu i zrestaurovali. Avšak srovnání s vysokou kvalitou zrestaurované digitální kopie filmu Kmotr a Adéla ještě nevečeřela tomuto požadavku neodpovídá. Jestli nechtějí historikové z NFA udržet tuto “perfektní autentickou” podobu díla, nabízí se otázka, proč si nevybírají pro své průměrné restaurování jiné – adekvátně průměrné filmy? Dělení výsledků kameramanova perfekcionismu na tu část která je určena jenom odborníkům a zbytek, který jen slouží běžnému publiku je mimo vulgarizaci filmového umění také efektivním prostředkem k degeneraci divácké obce, kromě jejího zásadního podceňování.

Tereza Brdečková se pouští do hodnocení barvitosti barevných kopií v době uvedení filmu v kinech, které si pamatuje: “…Adéla… působila v sedmdesátých letech velice živě a barevně, hlavně v kontrastu k tehdejší šedé realitě…” Dále uvádí, že je jí současná rekonstrukce svojí barevností podezřelá a uvádí: “…každý u filmu ví, že měkkost a pastelové tóny pětatřicetimilimetrové kopie se liší svou jemností i od rafinované digitální rekonstrukce.” Kdyby byla Tereza Brdečková odborníkem na restaurování, takovým výrokem by přímo přiznala, že došlo ke vzniku verze filmového díla a to úmyslně, či “rafinovaně” za účelem zvýšení barevnosti, která by se měla vyrovnat barevnosti současné reality. . . ? Navíc i termín rekonstrukce je v její polemice rovněž nesprávně použit.

Tereza Brdečková správně uvádí, že: “… za dané tristní situace, je lepší (takováto digitalizace - pozn. autora) než žádná a že společně s ní se mělo letos udělat ještě alespoň dvacet filmů…” Státnímu fondu kinematografie chybí evidentně takoví členové Rady, kteří by byli odborníky na výrobu filmů. Takovým odborníkem, za kterým stojí výsledky jeho práce, je například Antonín Weiser, kterého marně navrhuje ministrovi Asociace českých kameramanů, FITES, FAMU i další organizace, které nejsou diskriminovány zákonem o kinematografii tak, jako AČK. AČK díky tomu, že je odborovou oragnizací sdružující umělecké pracovníky kinematografie nominovat dle tohoto zákona nesmí!!! Skutečný odborník by totiž Radě, jako její člen, konečně vysvětlil, že kvalitně zrestaurovat dvacet filmů v jedné postprodukční společnosti za rok prostě není možné. Udělal-li český stát příslib Norským fondům, že něco podobného provede v maďarské postprodukční společnosti, jde o velmi neuvážený příslib a projev amatérismu. Slibovat nesplnitelné by zodpovědné státy neměly.

Tereza Brdečková vyzývá, aby si “…lidé udělali názor na digitalizaci filmů v širších souvislostech.” Ano, zde má plnou pravdu, ale musíme připomenout, že právě s tímto cílem vznikl před třemi roky výzkumný projekt NAKI AMU/NFA – program národní kulturní identity, který tyto otázky řeší na odborné bázi a na české půdě vyvíjí metodiky digitalizace národního filmového fondu použitelné pro české filmy. Je třeba připomenout, že NFA po nástupu ředitele Michala Breganta a jeho nového vedení z tohoto programu vystoupil, aby mohl digitalizace provádět bez pravidel, zbrkle a mizerně, mimo území České republiky, netransparentně a bez know-how českých odborníků a s vysokými náklady. Výsledky na sebe nedaly dlouho čekat.

Proč Tereza Brdečková, jako radní Rady Státního fondu kinematografie, se neporadí s odborníky, kteří nejednou prokázali, že digitální restaurování ovládají bezvadně, umí digitalizovat filmy dvakrát levněji než NFA a metodou DRA řeší i ožehavý problém autorskoprávní? Dnes již nejde splnit přání Terezy Brdečkové, aby se problematika digitalizace “…neřešila přes média…”, protože NFA předkládá špatné výsledky své práce jeden za druhým a odbornou diskuzi, či dokonce výzkum bojkotuje. Jinak než přes média, vládu a parlament tuto situaci řešit nelze.

Kameramani, zvukoví mistři a režiséři českých filmových děl si vyhrazují právo komentovat výsledky digitalizace, která probíhá bez jejich vědomí, bez kontroly autorů a poškozuje jejich dobré jméno, jakož i dobré jméno kinematografie jako celku.

Digitální restaurování mimo území, kde film vznikl, tedy případ českých filmů, digitalizovaných v Maďarsku, je nejméně šťastným i přijatelným řešením. Do výsledku jsou nutně promítnuty letité zkušenosti maďarských filmových koloristů, kteří tradičně kopírovali negativní filmový materiál do pozitivní suroviny KODAK. Maďarsko bylo jedinou ze socialistických zemí, kde byl drahý pozitivní materiál KODAK používán. Nelze tedy předpokládat, že ze strany současných maďarských restaurátorů bude věnována pozornost finesám původního vzhledu českých filmů, které byly kopírovány na jiné levnější druhy pozitivních materiálů od východoněmecké firmy ORWO. Charakter těchto filmů byl svou sníženou ostrostí i pastelovým koloritem unikátní a pro maďarské laboratoře neobvyklý. Při kvalitním restaurování nelze tyto rozdílnosti filmového obrazu nerespektovat a bez účasti digitálního restaurátora s vysokoškolským magisterským vzděláním oborů filmový kameraman a mistr zvuku a bez hodnotící a kontrolní expertní skupiny složené ze zkušených kameramanů a mistů zvuku se restaurování prováděné pouze filmovými historiky a archiváři nemůže zdařit.